כשאנו מדברים כיום על "מופע", ישנן עשרות הגדרות שיכולות להתאים לכוונותינו. במסגרת דיון זה, אתייחס למופעים שהם צאצאיו של התיאטרון הקלאסי אשר מניח א-פריורית את הכרחיותו של הצופה בו. פירושה של המילה היוונית "תיאטרון" (θέατρον) הוא "המקום בו רואים". "המקום בו רואים" מניח שיש מי שרואה ושיש מה שנראה. מי רואה? קהל המורכב מאלפים או מצופה אחד; את מה רואים? מחזות קלאסיים או פרופרמנס עכשווי. איפה רואים? בתיאטרון במת פרוסיניום סטנדרטי המיועד להתבוננות פסיבית או בחללים אלטרנטיבים המאלצים את הקהל לנוע, להגיב ולעיתים אף לקחת חלק פעיל במופע.
בין אם מדובר בתיאטרון בובות, ובין אם במחול עכשווי או במופע קברט, הגדרות היסוד המקובלות לסיטואציה תיאטרונית (הכוללת את כל אמנויות הבמה) מחייבות כולן את התקיימותם של לפחות שני המשתנים הבסיסיים: מישהו שרואה ומשהו שנראה. הנה כמה מן ההגדרות הידועות ביותר:
אריק בנטלי מתאר את הסיטואציה התיאטרונית כבעלת שלושה מרכיבים: "A מגלם את B בזמן ש- C מתבונן בו"; פיטר ברוק מציע הגדרה רדוקטיבית המוותרת על פעולת הגילום: "אדם חוצה חלל ריק ובה בשעה אדם אחר צופה בו, זה כל מה שנחוץ, כדי שתיווצר התרחשות תיאטרלית"; ריצ'ארד שכנר לוקח בחשבון מבט של צופה כשהוא מתאר מופע בין היתר כ"הראיית עשייה" (showing doing); ווילמאר סאוטר מאתר את ייחודו של האירוע התיאטרוני בנקודת ההצטלבות בין פעולת המופיע (וכל הפעילויות הבימתיות) לבין קליטת הצופה.
בכל ההגדרות הללו, האדם הרואה הוא הכרחי לקיומה של הסיטואציה התיאטרונית לפחות כפי שהאדם הנראה הכרחי לה. לאורך ההיסטוריה ובמיוחד מאז האוונגארד של תחילת המאה ה-20, נעשו ניסיונות רבים לאתגר את התלות במבט הצופה. נדמה כי גם אם הוא מוסת או מוסתר, שב המבט וחודר דרך "סדקים" מסוגים שונים (הצורך לתעד, התביעה לראות, העלאת המבט לדיון) והגדרת היסוד חוזרת ומופיעה בווריאציה כלשהי.
מעניין לחשוב על התלות הזו, דרך קריאה בפילוסופיית המבט של ז'אן-פול סרטר. בכתביו השונים, ובעיקר בדיונו על המבט בספרו "הישות והאין", מוציא סרטר את המבט של האינדיבידואל מתחומה של התודעה הפרסונלית וממקמו במרחב הבין-אישי. האינדיבידואל, לדבריו, מכונן באמצעות מבטו של האחר.
כיצד זה קורה? סרטר בוחן באיזה אופן "האחר" מופיע בפנינו. לטענתו, הקשר המתקיים בינינו לבין האדם האחר חורג מהמודל הפשוט של תפיסה חושית והכרה גרידא. אנו תופסים את הנוכחות של האחר באופן שונה מתפיסתנו אובייקטים אחרים. סרטר מדגים את הרעיון באמצעות תיאור סיטואציה יום יומית: הוא נמצא בגן ציבורי ריק, כאשר לפתע נכנס אדם אחר לשדה הראיה שלו. הופעתו של האחר נבדלת מהופעתו של אובייקט רגיל מכיוון שהיא גורמת ל"דליפה" בעולם היציב של פרספקטיבת מבטו. האחר כמו "גונב" עם עיניו את עולמו של סרטר: "במקום להיות התקבצות של אובייקטים הנעה לעברי, הופך המרחב לסידור של אובייקטים הנמלט ממני". לטענת סרטר, אפשר לומר כי האחר מוגדר כמישהו "הרואה את מה שאני רואה", ואפשר לצמצם את הקשר שלי איתו "לאפשרות התמידית שאראה על ידי האחר". במילים אחרות, מקור הקשר הייחודי שלי עם האחר נעוץ בעובדה שכמוני, האחר הינו בעל מבט. האפשרות שאהפוך לאובייקט מבטו של האחר היא המכוננת את עצמי כסובייקט. המודעות העצמית היא המודעות למבט המופנה אלי – זהו הרקע אל מולו אני מכירה בנוכחותי. בעיני סרטר, אין 'אני' אבסולוטי ואוטונומי, שכן ה'אני' מתהווה מתוך מבטם של הסובייקטים האחרים. המתח בין מבטו של האחר למבטי שלי, או המתח בין תפיסתי את האחר לבין תפיסתו שלו אותי, הוא המבנה הבסיסי המכונן את עצמי כסובייקט.
נחזור כעת לסיטואציה התיאטרונית- אל המופע. ציינתי בהתחלה, כי יש רמות שונות של קשר בין קהל הצופים לבין המופיעים: יצירות מסויימות משאירות את הצופה בעלטת האודיטוריום ומותירות לו להיות "רואה ואינו נראה", ביצירות אחרות שיתוף הקהל נשאר במסגרת ההפרדה הגיאוגרפית שבין המופיעים לקהל (המופיע מישיר מבט לקהל ו/או פונה אליו אך נשאר על הבמה), וביצירות אחרות נשברת ההפרדה, והמופיעים חולקים את החלל עם הקהל ולעיתים גם פועלים כחלק מהמופע.
במונחים סרטריאניים, יחסי הכוחות של סובייקט ואובייקט בין המופיע לצופה משנים מינונים בהתאם לכל אותן אפשרויות; כאשר "הקיר הרביעי" בלתי חדיר והצופה מוגן בכיסאו המרוחק מהבמה, יחסי הכוחות מוטים לחלוטין לטובת הצופה משום שהמופיע אינו יכול "לאבייקט" אותו. לעומת זאת, כשנשברת ההפרדה בין המופיע לצופה, נוצר מצב הדומה יותר ליום יום. הם ניצבים זה מול זה "עיניים מול עיניים" וקיים פוטנציאל למבט הדדי. ובכל זאת, בין הצופה למופיע מתקיימת מערכת יחסים מיוחדת במינה - הם אינם מצויים באותו מרחב בין-אישי. שלא כמו סרטר המשוטט בגן, לצופה יש עליונות במרחב הנתפס. זאת אף על פי שבאופן אינטואיטיבי נדמה כי ההיפך הוא הנכון: הרי המופיע בקי בהתרחשות העתידית, יש לו תוכנית/מסר/פעולה. לעיתים הוא אף מעמיד את הצופה בסיטואציות מביכות המותירות, לכאורה, את הצופה בעמדת נחיתות. אולם, לצופה יש יתרון קריטי המטה את הכף - הוא הצופה! הוא משקיף על בחירותיהם של היוצרים והמופיעים "מבחוץ".
אריקה פישר-ליכטה טוענת, כי גם במקרים בהם המופיעים מבצעים מניפולציות שמטרתן להפעיל את הצופה ולהפכו לשותף מלא של המופע, ממשיך הצופה למלא את התפקיד שיעדו עבורו, ונותר מופרד מהמופיעים. ג'רזי גרוטובסקי, שעסק רבות ביחסי צופה/מופיע התרחק מהתיאטרון בדיוק מסיבה זו: הוא הבין כי לעולם תשאר אסימטריה ביחסים בין הצופים למופיעים. בתיאטרון הפרוסיניום, כמו גם בפרפורמנס המציג פעולות באותו מרחב/זמן אונטולוגיים וללא אלמנטים פיקטיביים - אין אפשרות להימלט מההפרדה הבלתי ניתנת לגישור בין המופיע לצופה; למופיע יש ידע ומוטיבציה מסוימים - הוא עשה עבודה מוקדמת כלשהי (תכנון, חזרות או אפילו רק החליט על מקום וזמן להופעה במקרה של אימפרוביזציה מוחלטת), בעוד שהצופה בא לראות משהו אשר מסגרו עבור מבטו. הצופה, מכוח הגדרתו כצופה, תמיד ימשיך לתפקד כאאוטסיידר, כ- on looker.
גיבור הסיפור ארוסטראטוס של סרטר נהנה לצפות על העוברים והשבים מחלונו שבמעלה הקומה השישית. הוא חש שכך יש לו יתרון על שאר האנשים. לדבריו זהו "יתרון של מצב בלבד: העמדתי עצמי מעל לאנוש והריני מהרהר בו". גם הצופה במופע נהנה ממצב זה; בדומה לגיבור הסיפור הוא יכול "לראות את האנשים מלמעלה" - להציץ על המופיע מבעד למרחק בלתי נמנע. המטאפורה הספרותית של ארוסטראטוס נוגעת בלבו של הדיון: הצופה והמופיע אינם מצויים על אותו המישור. בעוד שהמופיעים הולכים מחויבים כעיוורים בתוך התוואי המשורטט של המופע, הצופה אינו שותף למרחב הפעולה שלהם והוא נטול כל אחריות. לצופה יש כוח - כאורח הבא מבחוץ, הוא חופשי לבחון את הסיטואציה "מן הצד", כמשקיף, כמציץ.
בקיץ 2008 לקחתי חלק ביצירה PeepDance של נמרוד פריד במסגרת פסטיבל "Summer Stage" בסנטרל פארק בניו יורק. פריד ביקש להעצים את ההיבט הזה של הצפייה ויצר מעין "כפר של מציצנים". שבעה תאים בגודל של שלושה מטרים על שלושה מטרים פוזרו בשטח פתוח במתחם המוקצה לפסטיבל. לכל תא היו עשרים וחמישה חורי הצצה בגבהים שונים ובתוכו רקדן אחד או רקדנית. כל התאים פעלו סימולטנית כאשר בכל תא אלתרו הרקדנים (עופרה אידל, שני ברייטנר, יואב גרינברג, מירב דגן, נירה טריפון, אלינור צ'רטוק, ירון שמיר ואנוכי) את האינטרפרטציה שלהם לפסקול המשותף.
כרבע שעה לפני שהקהל הגיע למתחם נכנסנו לתאים. כשהקהל החל להקיף את התאים היה עדיין אור יום ולא ניתן היה להבחין בתאורה המקומית שמאירה כל תא. הצטברות התאים נראתה כמו מיצב צבעוני שלא הסגיר את המתרחש בתוכם. המוזיקה ניגנה ברקע ומתוך התא יכולתי להרגיש את מבוכת הקהל שפטפט בקול רם ולא הבין היכן מתרחש "המופע".
בתוך התא, תוך כדי תנועה, סרקתי את החורים וחיכיתי שמישהו יציץ. התחושה שאף אחד לא יכול לראות אותי הובילה לחוסר עשייה. הבנתי שהמוטיבציה שלי לזוז קשורה בהיראות. כעבור כחמש דקות ארוכות, הבחין הקהל שישנה התרחשות בתוך התאים והחורים התמלאו במבטים. מנותקים מגופם ומפניהם הצופים הפכו מאינדיבידואלים מובחנים לגלגלי עיניים- למבט ותו לא. כל מבט היה כעין "מטבע" שמרגע שהוכנס לתא גרם לי "לעשות דברים". בהדרגה התעוררה בי תחושת מועקה; המבטים כמו דרשו ממני "לעשות איזה טריק". מאחר שלא יכולתי לראות דבר מלבד אותם גלגלי עיניים ועדשות מצלמה, נוצרה מערכת יחסים קיצונית באי שוויוניותה: אני הפכתי לסוג של נראית ואינה רואה - חלשה וחסרת אונים כמו עיוורת על הכוונת- בעוד הקהל עטוף בגלימת הרואה הבלתי נראה שהארכיטקטורה סיפקה לו באופן אופטימלי. הבנתי שהנשק היחיד שעומד לרשותי הוא החזרת מבט נוקב. עין תחת עין. נעצתי את עיני בחורים, דיברתי עם הקהל על חוויית הצפייה שלהם ועימתתי אותם עם הסיטואציה החודרנית.
על אף שהשליטה כביכול חזרה לידי והרגשתי את עצמי גיבורה מתחכמת, הקהל "ניצח". לא משנה כמה מבטים חודרים אנקב חזרה, לא משנה עד כמה מודעת אהיה למצב ולא משנה באילו תכסיסים קונספטואלים אשתמש - הקהל תמיד יסתכל בי מבעד "לחלון של הקומה השישית" - אני הנראית והוא הצופה.