בגיליון הנוכחי של מעקף נפגשות זוג יוצרות בעלות גישות שונות במיוחד לבמה ולסצנוגרפיה.
טלי יצחקי היא מעצבת במה, אוצרת, מרצה וחוקרת תיאטרון. עיצבה למעלה ממאתיים תפאורות, תלבושות ובובות לתיאטרון ומחול. לימדה באוניברסיטת תל אביב, מכללת ויצו חיפה, מכללת ספיר ועוד, הקימה את המגמה לעיצוב תיאטרון באוניברסיטת חיפה ועמדה בראשה משך תשע שנים. כיום מנהלת האקדמיה לאמנויות המופע בתל אביב. בשנים האחרונות שמה דגש על מחקר ואוצרות של אמנות הסצנוגרפיה. אוצרת הביתן הישראלי בקוואדריאנלה של פראג מאז 1991, ונמצאת כעת בהכנות אחרונות לתצוגה הישראלית (בנושא עיצוב לחנוך לוין) לקוואדריאנלה, שתיפתח ביוני הקרוב.1
נטי שמיע עפר היא אמנית רב תחומית. עבודותיה נוגעות במהויות הקושרות בין הגוף למרחב ולאובייקטים הסובבים אותו, וביחסים הנטבעים תוך כדי כך בין סטאטיות לתנועה. נושאים אלה ואחרים נבדקים בעבודתה באופן עקבי דרך אובייקטים, מיצבים, עבודות וידאו, ומיצגים. ב-2006 יצרה בשיתוף פעולה עם הכוריאוגרפית נעה דר את טטריס, המופע הזוכה בציון לשבח בפסטיבל עכו.
מהי סצנוגרפיה בעיניכן?
טלי: ברמת ההגדרה, סצנוגרפיה, בתיאטרון, זה כל דבר שנמצא על הבמה או במקום ההצגה, ונחווה ויזואלית. במילים אחרות - הכול: הבמה, השחקנים, המיזנסצנה, כל מה שאפשר לראות אותו. סייגתי את זה לתחום התיאטרון כי עכשיו משתמשים במושג גם לעיצוב תערוכה, טלוויזיה, קולנוע, סייט ספסיפיק וכו', ואותי הדיון הסמנטי בהגדרה פחות מעניין.
על אף שהסמנטיקה, במיוחד בניסיון לתרגם סצנוגרפיה לעברית (עיצוב במה) היא משמעותית...
טלי: המילה סצנוגרפיה מקובלת בגרמניה, ולאחרונה גם באנגליה, והיא לכשעצמה איננה בעייתית. עיצוב, בעברית, היא מילה בעייתית מפני שהיא מעידה על עיסוק בצורה ולא בתוכן, ועיצוב, בתוך אמנות במיוחד, זו מילה בעייתית כי מעצב תיאטרון בהחלט מתעסק בתוכן. זה מתחיל להיות מסובך כשמתעסקים בהגדרת המקצוע: מה זה מעצב תאורה? מה זה מעצב תלבושות? איך מחלקים את העבודה - מה של הבמאי ומה של המחזאי? אבל אם מדברים על התוצר הסופי זה לא משנה כלום - כלומר, כשאתה בא לתיאטרון, הסצנוגרפיה היא כל מה שאתה חווה ויזואלית, וזה לא חשוב אם זה היה רעיון של הבמאי, המעצב או מנהל התיאטרון. מדובר בתפיסה כוללת. יכולה להיות הפרדה טכנית, כלומר יכול להיות שאדם אחד עיצב את ההקרנה ואחר את הכיסא, אבל מבחינת ההצגה או המופע, סצנוגרפיה היא הדבר הכולל. האמריקאים התעקשו לכלול בזה גם עיצוב סאונד, כך שמדובר בחוויה הכוללת שחווה הצופה בתיאטרון.
נטי: מבחינתי ההגדרות לא לגמרי נהירות. העיסוק שלי בתיאטרון או במחול היה חד פעמי, ואולי בעתיד זה יקרה שוב, אבל מבחינת הגישה, זהו המשך ישיר של העיסוק האמנותי שלי. זה התחיל מההזיה הזו של החיבור בין הקהל, הבמה והרקדנים, ולפחות כנקודת מוצא, היה כאן ניסיון לייצר מעבדה שבוחנת יחסים אחרים ביניהם. בעצם ניסינו לשאול שאלות על מצבי צפייה, על חוויה, על קרבה, אולי על הקשר בין קולנוע למופע שהוא חי. זאת אומרת נוצרו בטטריס סיטואציות שיש בקולנוע, כמו למשל עריכה, כי בעצם אתה עורך - אתה מזיז את המבט, אתה חווה קלוז אפ ולונג שוטים שמתאפשרים לך בגלל העניין של המבט. אתה חווה איזשהו ניתוק של הראש מהגוף, וזו בעצם קרבה תחושתית אחרת, ונעה (דר) השתמשה בריקוד במצב הזה, באינטימיות, גם מתחת לבמה וגם מעליה. יש המון עיסוק בצופה כחלק מהסצנוגרפיה. זה מעין ניסיון לשים את כל המרכיבים של האירוע הזה - הקהל, המופיעים והבמה - בשיווי משקל, ולבדוק מה זה עושה, ואיך אפשר לעבוד עם זה בעצם. הצופה הוא חלק מן התפאורה, והוא גם מופיע: אחד הרגעים החזקים בטטריס הוא כשהצופים עולים, ופתאום הם רואים אחד השני, רק את הראשים, והם רק מחייכים וצוחקים... זה כמעט פשיסטי, במובן הזה שיש מצב שהוא נורא ספציפי, נקודת המוצא היא מאד קיצונית, בעצם שמים את הקהל לבדיקה - הקהל בודק את הרקדנים ברמה של הורידים, הפטרייה בציפורניים וכו', אבל גם הוא נבדק באיזשהו מקום, כל העניין הזה של כלכלת מבטים נעשה מורכב מאוד. זה סוג של אוקסימורון כזה שבודק כל מיני מצבים מנוגדים של חוויות שבאיזשהו מקום הם גם של הצופים, שהם האורחים במופע, וגם של הרקדנים שהם מממשים את ההתלבטות של המופע . מעין זכוכית מגדלת שמופנית אל התנועה ואל הקיבוע שלה, והרקדנים הם סוג של מוליך לחוויות האלו.
איך נוצר המפגש בינן ובין נעה דר? עד כמה היית חלק מתהליך היצירה?
נטי: פנו אליי מפסטיבל עכו בהצעה ליצור משהו שהוא בינתחומי, ואיכשהו עלה לי האימג' הזה של ראשים מנותקים מהגוף, של התעסקות במבטי על, ובאמת במופע הנוכחי מבטי העל מצולמים, ויוצרים ניכור בסיטואציה. גם בעבר בדקתי באמנות שלי מצבים של קיבוע מול תנועה, ובכלל קיבוע של גוף, ויחסים של גוף מול חלל, או חלל נגטיבי של גוף, ועניין אותי לבדוק סיטואציות כאלו שלא נבדקו לעומק בהקשר של פרפורמנס. חשבתי שזו יכולה להיות הזדמנות, ובאתי עם רעיון כללי מאוד לנועה, והיא הרימה את הכפפה. לכאורה זה מצב מאתגר מאוד, אבל גם כמעט בלתי אפשרי עבור כוריאוגרף, כי המרחב שהצעתי לה היה מצומצם מאוד. אז התחיל דיאלוג - שהיה גם תחרות משיכת חבל במידה רבה, בנוגע לדומיננטיות של כל מהלך בתוך המארג הזה - כמה ספייס יש לרקדנים? כמה צופים יש? כמה מרחב אנחנו משאירים? כמה אנחנו ממשטרים את הצופים ואת הרקדנים? כמה נעים יהיה לצופים? כל השאלות האלו היו חלק מן הדיאלוג, אבל מדובר בתהליך הפוך מזה שבו כוריאוגרף או במאי מבקש לבדוק משהו. כאן זו אני שבאתי בבקשה לבדוק את ההזיה הזו. תוך כדי הדיאלוג עם נועה ירדנו לרזולוציות גבוהות יותר מהרעיון המקורי. הרי ברור שלא חזיתי את כל התוצאה, וטטריס היא התוצר של הדיאלוג המשותף שלנו.
האם יש שוני בגישה שלך לעבודה לבמה מול הגישה לעבודה שמוצגת בגלריה?
נטי: ברור שזה שונה לגמרי. אמנות שאני יוצרת לגלריה היא אמנות סטטית, והיכולת שלי לשלוט במה רואים, באיך דברים מתנהלים, היא כמעט מקסימלית, ובטטריס מדובר בהתנסות בחוויה שהיא במידה מסוימת מעין אובדן שליטה, שהיה מעניין. זהו אבדן שליטה במובן זה שאני צריכה לעבוד עם אמן אחר, וזה דבר שלא עשיתי מעולם, וגם במובן זה שקיימת התרחשות על ציר זמן, התרחשות פרפורמטיבית, שמשנה את החלל ומשפיעה עליו. בנוסף, היו אלמנטים פונקציונליים שצריך היה לתת עליהם את הדעת, ואז החלל, שהיה מאד פשיסטי או ממשטר מחד, התגמש מאד לטובת נוחות הצופים והתהליך מאידך. למשל, אחד הדברים היה להבין איך נביא את הצופים לאותו גובה? בדקנו באופן סטטיסטי את המרחק בין הכתפיים לראש, ובסופו של דבר אנשים קיבלו שרפרפים בהתאם לגובהם, שנמדד בתחילת ההופעה. עניין אחר הוא שהחיים של המופע הם ארוכים יותר מאשר פרויקט שעומד בחלל, ומבחינתי זו התנסות שאני מאוד ארצה לחזור עליה. כמובן שאצטרך למצוא את הסיטואציה הנכונה, כי אני לא חושבת שאני ארצה להיכנס למערכת, כמו תפאורן שבא למחזה ומגיב, אלא לייצר שוב את הסיטואציה שהיא באמצע, בין הרצון לבדוק משהו לבין האופציה להתחבר עם יוצר אחר מתחום התנועה או ההתרחשות. אני מניחה שזה יקרה שוב ואולי באופן דומה.
מה הופך סצנוגרפית למוצלחת? מה חשוב בעיניכן?
טלי: יש כאן איזשהו מתח בין הפן האמנותי למקצועי. באמנות כמו באמנות צריך דמיון, וצריך כישרון וצריך להיות מעניין, אבל התהליך של העבודה המשותפת הוא הקסם של המקצוע הזה. אני לא חווה את זה כאובדן שליטה. בתיאטרון צריך לעבוד במערכת גדולה, וזה שונה מאומן שעובד לבד בסטודיו. בשונה מעיצוב פנים, לא עובדים "בשביל" מישהו, אין "לקוח". זה כמו לצייר בתוך ציור. עובדים ביחד, נפגשים, וזה דבר מדהים, כאשר העבודה שלי קמה לתחייה ומתגשמת יחד עם הרקדנים, השחקנים, המוסיקאים והבמאי.
נטי: שוב קשה לי לדבר על זה כי המפגש שלי עם יוצרת נוספת היה חד פעמי, ולרוב האמנות שלי היא לגמרי אישית, אף על פי שאני לא חושבת שכולם צריכים להיות כאלה. אני חושבת שאם בעבודת העיצוב נשאר איזשהו גרעין שעומד בפני עצמו, כמו איור טוב שיש לו את עמוד שדרה משלו, אבל שוב אני מדברת על זה כאמנית. המצב שבו העיצוב לא משרת תוכן אחר, הוא חלק מסינרגיה אבל יש לו גרעין משל עצמו. אני מניחה שזה נדיר.
טלי: במצב נכון זה לא ניתן להפרדה. כשאתה רואה מופע מעוצב היטב, אבל הוא גם לא עומד בפני עצמו, לא יתכן אחרת. כמו שאתה יכול לקנות תקליט מהצגה, אבל זו לא תהייה ההצגה עצמה. כשזה עשוי טוב זה בכלל לא משנה לי מה בא מהמחזאי ומה בא מהמעצב...
מה מצב הסצנוגרפיה בארץ בהשוואה למתחולל בעולם?
טלי: יש בארץ אמנים, סצנוגרפים, מאוד מוכשרים, אבל התוצאות מאד מאכזבות, וזה לא בגלל האנשים. בתערוכות גמר אתה רואה שהאנשים מוכשרים בטירוף, וכשאתה הולך להופעות תיאטרון ומחול, אז מבחינה ויזואלית זה מאכזב. יוצרים מוכשרים כמו רוני תורן, בוקי שיף, סשה מישנסקי ואחרים עובדים למעשה בחו"ל. זה נובע בחלקו גם מן העבודה שאין עוד איפה ללמוד את המקצוע... המסלול באוניברסיטת תל אביב נסגר, כך גם באונ' חיפה ובתל חי. נותר רק מסלול אחד בסמינר הקיבוצים.
נטי: זה נסגר בגלל שאין עבודה בתחום אחר כך, או מסיבות אחרות?
טלי: בגלל שכשצריך לקצץ אז מקצצים באמנות... זה קשור בהתעדכנות. המקצוע הזה היה צריך לעבור התעדכנות. בבלגרד פתחו מסלול אקדמי לסייט ספסיפיק. המקצוע השתנה - מה שאנחנו למדנו לפני 30 שנה לא צריך ללמוד. לא צריך ללמוד עוד לעצב תפאורה ובגדים היסטוריים. אם הולכים על הספקטרום המתרחב בעולם היום - סצנוגרפיה נוגעת גם בעיצוב תערוכות, עיצוב תלת מימדי ומחשבים, עיצוב של משחקים, כלומר... גם מחוץ לתיאטרון יש המון אפשריות שמתבססות על אותו ידע, ועל אותו עולם מחשבתי. בן אדם שיודע לתכנן חללים לבני אדם יכול לתרגם את זה להמון דברים, הצרה היא שאין איפה ללמוד את זה כאן. גם לא בתחום הקולנוע. למיטב ידיעתי, מלמדים קצת ארט אבל אנשים לא יוצאים בעלי מקצוע מזה.
נטי: למען האמת, המונח תפאורה הוא מונח שלא היה קיים לחלוטין בטטריס. טטריס הוא הדבר עצמו - אין תפאורה. אני חושבת שזה בעצם מייצג את המעבר מהתפאורה המסורתית, שהייתה כנו מייצג, אל סיטואציות כמו סייט ספסיפיק, שדומות לכאורה אפילו לעיצוב פנים, כי זה הדבר עצמו וישנה התערבות בחלל הנתון.
טלי: אחד הקשיים הוא שזה תחום רחב כל כך... כשאני מלמדת אני עושה שימוש במודל שמפרק את התחום בגסות לשני מהלכים: מהלך של עיצוב הממשק, ומהלך של עיצוב התוכן. במחצית השנייה של המאה העשרים, עיקר העיסוק בתיאטרון הוא בממשק, בחוויית הקהל במפגש עם הארכיטקטורה של התיאטרון. טטריס למשל הוא דוגמה קיצונית של עיסוק מהסוג הזה, אבל הוא לא נפרד מעיצוב התוכן.
נטי: נועה הרי עבדה לתוך הממשק, זאת אומרת שכל הבחירות הכוריאוגרפיות נבעו מתוכו.
טלי: בעצם שניהם מתקיימים תמיד. כל התכנים של הריקוד עצמו, בין אם הוא נרטיבי או צורני, מובלעים בתוך האמירה הממשקית. אותו דבר קורה בתוך התיאטרון. אנחנו מדברים כביכול רק על העיצוב,על הקשר בין החלל והבמה, אבל יש כאן עיסוק עמוק יותר במה בעצם אנחנו רואים על הבמה? לדיון הזה יש שכבות רבות, כי זו באמת אמנות מורכבת מאוד. יש קשר עמוק בין היחסים של החלל לבימוי, לבין המחזה, השחקנים, התלבושות, התאורה, ואיכשהו בסופו של דבר, בכל ההצגות שאנחנו הולכים לראות יש ספות ומטבחים...
האם אתן מוצאות הבדלים בתפיסת הסצנוגרפיה בין מופעים שעולים בתיאטרון ממסדי לבין הפרינג'?
טלי: למרבה הצער, השיקולים הם בעיקר כלכליים. בפרינג' אולי היו רוצים לעשות דברים אחרת, אבל בפועל עושים עוד פחות מאשר בתיאטרון הממסדי. דווקא התיאטרון הממסדי מציע יותר אפשרויות מאשר בפרינג'... תיאטרון גשר למשל, משקיע מאוד בעיצוב, במבנה של תיאטרון שמשרת במה, שם נותנים הרבה חופש למעצב ולבמאי, ומוכנים להשקיע בכך.
האם המגבלה הכלכלית בהכרח מורידה מהערך האמנותי? אולי היא יכולה דווקא להוות אתגר מפרה?
נטי: זה יכול להיות נהדר, אבל זו לא יכולה להיות התמה שתוליך את היצירה עד סופה. זאת אומרת, גם זו יכולה להיות מעבדה אבל לאורך זמן היא תוביל לדלות של היצירה, לעבודה מתנ"סית.
טלי: זו הגדרה מאד מצמצמת של מגבלה. אני חושבת שמדובר ביותר מן העניין הכלכלי – קיימת התמסחרות שמתבטאת גם במחשבה מקובעת, כזו שבה אסור לאתגר את הקהל עם דברים שהוא לא רוצה לראות, אסור לחרוג משום דבר. בסופו של דבר בתל אביב אין אף חלל מופע מודרני, עדכני או מעניין. כל האולמות פה הם או אולמות פרונטליים או חורים עלובים. אין אולם אחד שאתה אומר לגביו: "כאן אני רוצה לעבוד!". זה חלק מתרבות שבה מקובל לטמטם ולשטח ככל האפשר. אנחנו חיים במצב של השתקה והדחקה, והכוח הוויזואלי מפחיד אותנו. דבר עם אנשי תיאטרון ותשמע אידיאולוגיה מהסוג של "אני בעד מינימליזם. תיאטרון הוא רק מחזאים ושחקנים, לא צריך עוד שום דבר". זה קשור גם לתכנים. אם כל מחזה מחייב יצירה של מטבח או סלון אז אין שום סיבה שהתפאורן יציע משהו אחר.
נטי: חשיבה מסוג אחר לא נמצאת במיינסטרים, ולצערנו היעדר התמיכה בדברים שהם בקצה או שהם ניסיוניים מהווה גורם מגביל. קבוצות כמו "תנועה ציבורית", קבוצה של פרפורמרים שמייצרת התרחשויות ברחוב, לא יכולות להיות ממסדיות.
טלי: בעיניי זה הפוך. גם אופרות בעולם עושות דברים מדהימים, עבודות של רוברט וילסון למשל. בעיניי, את צריכה לקבל את הבמה של הבימה. למה להתפשר על משהו קטן?
נטי: אני לא חושבת שהייתי רוצה לקבל את הבמה של הבימה.
טלי: למה לא?
נטי: כי אני לא מרגישה עם זה בנוח. לאחרונה עשיתי עבודה במילאנו, במסגרת תערוכת עיצוב, והשתמשתי בלבנים עם עלים של צבר. מישהו אמר לי שאני יכולה לעניין בזה את כל המלונות בחוף הזה והזה. זה לא נח לי, לא מרגיש לי טוב. זו לכאורה אותה שאלה.
טלי: אחת הטעויות הגדולות שלנו, של הפרינג' היא למקם את עצמנו בשוליים. הפרינג' שאנחנו שואפים אליו הוא הפרינג' של אריאן מנושקין ופיטר ברוק – כזה שמאפשר לחקור וליצור. מה שיש פה זה לא פרינג'. זה פשוט תיאטרון עני. כמה אנשים ראו את טטריס?
נטי: כמה אלפים. בשבילי זה קהל גדול מאוד, אני באה מאמנות פלסטית. זו אולי תפיסה רומנטית, אבל בעיניי, שמספיק שלמישהו אחד הדברים יזיזו כמה אלקטרונים - זה מספיק... אולי אני אומרת את זה רק כדי לנחם את עצמי...
טלי: מבחינתי אחרי טטריס היו צריכים לתת לכן תקציב להפקה שתוכלי להמשיך ולחקור.
נטי: היה איזשהו דיאלוג עם מיומנה וזה נקטע כי זה הלך לצאת מהמקום שזה נמצא בו, ולהפוך למשהו שאנחנו לא רוצות שהוא יהיה, אז זו גם איזושהי בחירה אמנותית.
טלי: צריכים לתת לכם את התנאים לעשות את זה בלי התניות.
נטי: הלוואי שככה זה יעבוד.
אז לאן מכאן באמת? מה הייתן רוצות לראות כאן בעתיד בתחום הסצנוגרפיה?
נטי: אני הייתי שמחה אם היו כאן עוד הזדמנויות ליצור מפגשים בין אמנים, עוד זליגה בין התחומים. הייתי שמחה אם היו יותר פלטפורמות שמאפשרות את ההתנסויות האלו, כמו פסטיבל עכו, כי אני חושבת שגם אם לא מדובר בפורמט קבוע, טמון בו הפוטנציאל להפרות ולקדם את היוצרים ואת התחום. אני חושבת שבמידה רבה נועה ואני יצאנו אחרת מן התהליך המשותף, והייתה לו השפעה על עבודתנו, גם בהמשך. אני חושבת שזה מאד משמעותי לא רק לכל אמן וליצירה שלו, אלא גם לתחום, כי גם אם לא מדובר בהתקדמות רציפה והדרגתית, יש כאן הזדמנות לעשות קפיצות, בדיקות או ניסיונות. טטריס לא היו קורה בלי עכו, ועכו הוא פסטיבל מאוד קטן ומוגבל, ואין עוד הרבה "עכואים" כאלה. כשהצענו משהו מאוד מעניין לפסטיבל ישראל הוא לא הרים את הכפפה. חסרים היום עוד מוסדות כאלו.
טלי: אני יכולה להצטרף. לא לעכו, אלא לרעיון של שבירת הקירות שמפרידים בין התחומים. זה מתחיל בתמיכות שעדיין מפגרות מאחור, הרי אין תקנות בינתחומיות, ואי אפשר לקבל כסף לעבודה בינתחומית, וזה מורגש גם בפרקטיקה. עדיין יש הפרדה גדולה מאוד. בעוד שבעולם יש הצגות שנכתבו לגלריות, ויש המון אינטראקציה בין התחומים, בארץ זה בקושי מתקיים. אני לא מסתפקת בעכו. עכו זה שסתום קטן לסתום לנו את הפה. אני חושבת שצריך להשקיע גם בעבודות שלא מעניינות את הקהל הרחב, ומכוונת לקהל מצומצם יותר. גם לנו מגיע.
1 הביתן הישראלי לקוואדריאנלה של פראג 2011 מופק על ידי המכון הישראלי למחזאות בשיתוף עם אמבי – האגודה הישראלית למעצבי במה, בנושא עיצוב לחנוך לוין. הביתן מעוצב על ידי מיכאל קרמנקו כמיצב בהשראת המחזה סוחרי גומי של לוין, ויכלול עבודות עיצוב וצילום של הצגות חנוך לוין מאת רות דר, רוני תורן, רקפת לוי, גדי דגון , רוני כרמל, לילי בן נחשון ועוד. את התערוכה אוצרת טלי יצחקי אוצרת ומפיקה סיגל כהן.