מבין האמנויות, למושג הסדר (והפרתו) יש חשיבות גבוהה דווקא בדיון בתיאטרון, כי הוא מכיל פעמים רבות את המתח שבין המתוכנן והחוזר (זה שעושים חזרות עליו) לבין החד-פעמיות של המופע, ה"כאן ועכשיו" בערב ספציפי, מול קהל צופים מסוים. יתר על כן, התיאטרון הוא זירה בה משתרגים דיונים שונים במושג הסדר משדות שיח שונים: אסתטיים, פסיכולוגיים, חברתיים, תרבותיים, פוליטיים, וכמובן גם פיזיקליים-מתמטיים ממש, בהיותו אירוע חומרי בעולם.
בתיאטרון האמנותי והאקספרימנטלי הגרמני קיים מגוון יוצא דופן של תופעות רבות, שונות ומנוגדות בתוך השיח האמנותי: מנעד זה נע בין תיאטרון דרמטי לתיאטרון פוסט דרמטי, בין תיאטרון לפרפומנס ארט, תוך ערעור ובחינה מחדש של האבחנות המקובלות של יחסי שחקן-דמות, צופה-מופיע, טקסט-מופע. מסיבה זו אבקש להציג במאמר זה כיצד מושגים תיאורטיים מתמטיים-פיזיקליים לגבי סדר והפרתו באים לידי ביטוי בתיאטרון הגרמני של המאה העשרים ואחת. ניתן לראות בסצנוגרפיה הבימתית את נקודת המפגש בין אותם מושגים תיאורטיים ובין מימושו של מופע תיאטרוני באמצעות דמויות חיות, מבנים וחפצים בעולם החומרי, כפי שאדגים להלן.
הסדר הגיאומטרי של התשוקה: מיכאל תאלהיימר
אגדה יוונית מספרת על מגיפת דבר שהנחית אפולו על בני דלוס. התושבים נועצו באוראקל של דלפי, וזו אמרה להם שהמגפה תיסוג מן האי, אם ייבנה לאפולו מזבח כפול מן המזבח הקיים, שצורתו קובייה. התושבים פנו לאפלטון, שזיהה בבעיה המתמטית (בניית קובייה בנפח כפול מנפח קובייה נתונה) מסר מאפולו לתושבים: להעסיק עצמם במתמטיקה וגיאומטריה, כדי להרגיע את תשוקותיהם. אפלטון הוכיח את היוונים על זילות המתמטיקה הטהורה, ונתן את הבעיה ל"מתמטיקאים האקדמאיים" המהוללים: אאודוקסוס מקנידוס, ארכיטאס ומנכאימוס. הללו פתרו את הבעיה באמצעים מכאניים, ובשל כך זכו לנזיפה מאפלטון גם הם, על הרס ערכה של הגיאומטריה הטהורה וזניחתה לטובת מכניקה גסה.1 האגדה הזאת משלבת בתוכה כבר כמה מהמתחים החשובים לדיון כאן על הגיאומטריה: הפער בין המתמטיקה התיאורטית המופשטת לבין ידע חישובי מעשי קונקרטי, אבל גם, מאוחר הרבה יותר, המתח בין הריסון של העידון המתמטי המופשט לבין התשוקה האנושית.
ההצגות של מיכאל תאלהיימר (Thalheimer) מגלמות את המתח בין תיאוריה למעשה, בין סדר לתשוקה שטמון בהפשטה הגיאומטרית. ראשית, הבמות עצמן, בעיצובו של אולאף אלטמן (Altmann), הן גיאומטריות עד כדי הפשטה דו ממדית. שנית, המיזנסצנה עצמה מתהווה מן החיכוך בתפאורות הנוקשות הללו, היא כמו בחינה של המשפטים הנובעים מאותם תנאים מחמירים.
קל להיווכח במאפיינים הללו באמיליה גאלוטי שלו, יצירת המופת מ-2001 על פי המחזה של לסינג, שב-2002 זכתה בהזמנה לפסטיבל התיאטרון הגרמני החשוב ביותר, התאטרטרפן ("מפגשי תיאטרון"), והוצגה על בימת הדויטשס תיאטר עד 2009. תאלהיימר מזקק את המחזה לשלד המינימלי ההכרחי מתוך כוונה להישאר עם תמצית העיקר בלבד. כך מחזה שהצגתו המלאה עשויה הייתה להימשך שלוש שעות ויותר (עבור הקהל הגרמני בהחלט לא מדובר בהצגה ארוכה) קוצץ להצגה שאורכת שעה וחצי בלבד. על מנת להגיע לגרסה זו, העלילה מצומצמת, דמויות מושמטות, וכך למשל כל ארבע הסצינות הראשונות מגולמות בהצגה בפתיחה בת דקות ספורות של תיאטרון-מחול מופשט ואקספרסיבי המציג את מערכת היחסים בין הדמויות.
הבמה שעיצב אולאף אלטמן להצגה מורכבת מפתח אחורי מלבני במרכז הבמה, שמשני צידיו יוצאים שני קירות ההולכים ונפתחים לעבר הקהל, כך שתבנית הרצפה היא טרפז פשוט, בסיסו הרחב קרוב לקהל, וחלקו הצר מצוי בעומק הבמה. נוצרת במה מופשטת בפרספקטיבה ברורה בעלת נקודת מגוז בפתח המרכזי. העניין המרתק הוא שהגיאומטריה הזאת של התפאורה כמו מכתיבה את התנועה בתוך החלל. מראשיתה של ההצגה נעות הדמויות הלוך ושוב לאורך הציר המרכזי של הטרפז, מהפתח האחורי אל קדמת הבמה, בתנועה המזכירה את ההליכה על מסלול תצוגת האופנה. זוהי הפשטה מיזנסצנית לתנועה שמכתיב חלל הכנסיה, בו פוגש הנסיך את אמילה גאלוטי, אך מעבר לכך, הדת מקבלת תרגום ל"אופנה", בדומה לתצוגת האופנה של פליני בסרטו רומא, אך בלי להיזקק לפרטי האופנה עצמם. זהו המרחב בו נתקלות הדמויות זו בזו – בתנועה לאורך הציר הזה. זהו המרחב הסוציולוגי שלהן, אבל זהו גם החוק הפועל עליהן: החוק התרבותי הכופה עליהן גיאומטריה ברורה ופשוטה של צעידה לפנים ולאחור – גם כשהן כושלות ונופלות – הן עושות זאת לאורך המסלול.
המינימליזם הקיצוני הזה מודגש כמובן בהיעדר כל רהיט וכל אביזר – פרט למכתב אחד ולאקדח בו תתאבד אמיליה. אבל בכך מודגש מה שיש – הגוף הוא במרכז. הסיסמה של תאלהיימר בחזרות היא "מרכז במה לפנים לחזית" – אין כאן שום קונבנציה ריאליסטית של קיר רביעי. מדובר בפירוש, ממש כמו בתצוגת האופנה, ב"הצגה" – השחקנים עומדים נוכח הקהל, רואים אותו, ומציגים את עצמם. אבל יש כאן גם שוב התמסרות לחוק שמכתיב סדר קבוע. בתוך כל זה, כל שבירה של "מסלול" התצוגה התנועתי, או של הדיאלוג הפרונטלי, נתפסת בעוצמה רבה. הבמה הגיאומטרית יוצרת "חוק", שפה בעלת תנאים פיזיקליים ברורים וחדים, שמקשים מאוד לפרש את הסצנות ולביים אותן במסגרתם. אבל, כך מדגיש תאלהיימר עצמו, דווקא החיכוך בין הסדר המוחלט הזה לבין הגוף האנושי והמיזנסצנה – הוא הוא שמאלץ אותו ואת שחקניו לפעול ביצירתיות.
לא רק זאת. המיזנסצנה התאלהיימרית מורכבת משפה של ג'סטות החוזרות על עצמן שוב ושוב, והבימוי שלו הוא כמו תזמור והרכבת קומפוזיציה של התווים הללו. כך למשל בולטת תנועה של הושטת יד לפנים בתשוקה למגע – תנועה שחוזרת שוב ושוב אצל דמויות שונות, והולכת ונטענת במשמעות לאורך ההצגה. אם הריאליזם האיבסני או הצ'כובי ריכז את משמעויותיו סביב סמל שצבר משמעות – למשל ברווז הפרא, השחף – התחליף המופשט כאן הוא ג'סטה שנרקמת כמו במחול. ההבדל איננו רק איכותי – במעבר מדימוי (ייצוג סמיוטי) אל גוף (מחווה גופנית, חיה) – אלא בכך שהג'סטות עצמן הופכות להיות השלד שעליו בנויה כל ההצגה, המתכונן במסגרת התנאים הפיזיקליים הנוקשים שמכתיבה הבמה.
גם המוזיקה נענית לחוקיות ברורה. מדובר בחזרה עקשנית על מוטיב אחד לכל אורך ההצגה: "השיר של יומאי" מאת שיגרו אומבישי (Umebayashi) מתוך הסרט מצב רוח לאהבה של וונג קאר וואי (Wai). המוזיקה מגלמת את המתח של ההצגה בין חוק לסדר. מצד אחד יש בה חזרה אינסופית על ריקוד במקצב משולש, אך הריקוד הזה חוזר בוריאציות קלות לאורך ההצגה, וישנה כמובן חשיבות גם למקומות בהם המוזיקה חדלה לפתע. מעבר לכך, בתוך המחול המשולש הזה, הסולו של הכינור נשמע כמעט מאולתר בחופשיותו. מול החוקיות הגיאומטרית השולטת בהצגה על כל רבדיה, אפילו בגוף השחקנים, מוטחות בקהל התשוקה והאהבה הגופניות-סינגולריות-פרטיקולריות של הרווח הבלתי ניתן לתבנות. אם תרצו, הדיפראנס הדרידיאני, או הממשי הלאקאניאני.
עיצוב גיאומטרי של הבמה, כזה אשר מכתיב ארגון וסדר פרטיקולריים, אופייני גם להצגות האחרות של תאלהיימר. באוריסטיאה שלו הבמה נחסמת לחלוטין בקיר שטוח. יש בו רק שתי מדרגות צרות, המוצבות זו מעל זו לרוחב הבמה. הדמויות שרויות בדם אשר ניתז אל הקיר, שהופך לבד הקנבאס עליו מצוירת ההצגה, כעד אילם לאלימות המתחוללת בה.
בעכברושים של תאלהיימר, החלל מורכב מרצפה ותקרה עבות מאוד – שהמרחק ביניהן כמטר וחצי – מה שמאלץ את השחקנים לרכון כל ההצגה.
גם כאשר הוא מציג מחזה ריאליסטי, ברווז הפרא של איבסן למשל, תאלהיימר עושה שימוש בבמה מסתובבת, בנויה מגליל קטום באלכסון.
המפנה התרמודינמי: דימיטר גוטשף
מישל סר (Serres), במאמרו "Turner Translates Carnot" עושה אנלוגיה בין שני מפנים היסטוריים של המאה התשע-עשרה: האחד בתולדות האמנות, השני בפיזיקה; בתולדות האמנות המעבר הוא מהאסתטיקה של הנאורות, המתבטאת בציור גופים גיאומטריים קשיחים ומוצקים ובקומפוזיציות גיאומטריות, אל האסתטיקה של הרומנטיקה, אשר מנסה ללכוד, כמו בציוריו של ויליאם טרנר, נוזלים וגזים: עננים, קיטור רכבות, עשן שריפה, זרימת מים. בפיזיקה המעבר הוא מהתיאוריה הניוטונית, המתארת מסלולים ישרים, עגולים, היפרבוליים, פרובוליים, ועוסקת בגופים קשיחים, אל עבר התרמודינאמיקה, שמושא המחקר שלה הוא נוזלים וגזים. זהו מעבר קיצוני מחקר תופעות סדורות לזה של תופעות אקראיות ולא-סדורות.2
המפנה התרמודינמי זוכה למימוש פרפורמטיבי בהצגות של הבמאי הגרמני דימיטר גושטף (Gotscheff), שהפקת המופת שלו בפולקסבונה מ-2005, איוואנוב לפי צ'כוב, זכתה גם היא להזמנה לתיאטרטרפן. אי אפשר לדבר כאן כלל על "תפאורה" במובן הפשוט. את חלל הבמה, שעיצבה קאתרין בראק, ממלא במשך ההצגה ענן ערפל, אשר נוצר באמצעות מכונת עשן שמפעיל איוואנוב עצמו בראשית ההצגה. השחקנים טובעים בתוכו, אובדים בו, לא מוצאים זה את זה, וכדי לראות ולהיראות עליהם לצאת קדימה נוכח הקהל.
שלא כמו בציור, שם מדובר בייצוג של זרימה ואקראיות, כאן מדובר במימוש שלהן – הן נוכחות על הבמה, מול קהל, כולל מרכיב הזמן החשוב כל כך. לאורך זמן קשה מאוד לשלוט בענן הערפל. מפעיל המכונה יושב בשורה הראשונה ומנסה לשלוט ככל האפשר בגודל הענן, שמתפזר כמובן גם קצת אל עבר השורות הראשונות, ומאחד את הקהל עם ההצגה. מימד הנראות כאן מהופך לזה של תאלהיימר. בעוד אצל תאלהיימר ההצהרה היא מפורשת, כלומר מרגע ששחקן מציב את כף רגלו על הבמה, הוא נראה מיד, חשוף לחלוטין, כאן, עצם המובן היווני של "תיאטרון" כ"מקום להתבוננות" מעורער – פשוט בשל העמדת סימן שאלה על עצם היכולת לראות.
יתרה מזו, כל תפישת האדם בעולם היא בהכרח אחרת – מדובר בערעור על גבולותיו של הגוף ועל ההפרדה הקטגורית בין גוף לחומר. השחקנים, שאמורים לכאורה "לקבל את הבמה", כפופים למעשה לאקראיות תנועת העשן, וצריכים לאלתר כל ערב ולמצוא מחדש מיקום שבו ייראו. הם כמו גופים גדולים הנעים ב״תנועת בראון״3 בתוך גז. אמנם יש להם רצון חופשי – אך הוא מוגבל ומנוהל על ידי שרירותיות הענן. שוב לא ברור כלל מהו אובייקט הצפייה: הענן עצמו תופס מקום כה מרכזי שקשה לתאר אותו בנפרד מגופות השחקנים, או להגדיר מהן "גבולות" התנועה של ההצגה. כמו אצל תאלהיימר – הוא הוא, יחד עם השחקנים, הופכים לגוף ההצגה. במילים אחרות, ההצגה מעידה קודם כל, עוד לפני תכניה, על האופי האינטראקטיבי של האדם עם העולם – לא אדם בעולם, אלא אדם ועולם בהיזון חוזר מתמיד – ועל המרכיב הלא-דטרמיניסטי ההכרחי של האימפרוביזציה באותו קיום משותף.
שפה כזאת אופיינית לגוטשף גם בהצגות אחרות שלו, שנוצרו עם המעצבת קאתרין בראק (Brack). כך למשל, במלך אובו שלו, הבמה מכילה אוסף אדיר של בלונים בגדלים שונים, הנשלטים בקושי על ידי מאווררים, והשחקנים נאלצים להדוף אותם ללא הרף כדי לאפשר קשר עין ביניהם או בינם לבין הקהל. בטרטיף זהו גשם מתמיד של קונפטי צבעוני, בזלילה הגדולה – קצף. קאתרין בראק מעצבת חללים כאלה גם לבמאים אחרים: אם זה גשם שוטף לארמין פטרס בהנסיך מהומבורג שלו, או שלג מתמיד, שיורד במשך ארבע שעות על הבמה בהצגה מולייר.
כאוס: פרנק כאסטורף
את הצגת הפרדיגמות של הסדר אסיים בעוד דוגמה אחת, המייצגת היבט עכשווי בדיון בין סדר לאי-סדר: תיאורית הכאוס. זוהי תיאוריה שמנסה למצוא סדר בתוך תופעות הנראות על פניהן לא-סדורות ואקראיות לחלוטין, כמו למשל תנודת שערי מניות. מדובר בסדר מקומי המתבטא בחוקיות של חזרה בסדרי גודל שונים. כך למשל נוצרים הפרקטלים. פתית השלג של קוך נוצר מחזרה על תבנית של משולש שוב ושוב: צלע המשולש נחלקת לשלושה, ועל הקטע המרכזי נבנה משולש שהקטע הוא צלעו, כלומר, קטן בשליש.
מתברר שהטבע רצוף פרקטלים: קווי החוף של יבשות ואיים, מבנה של כרובית, מערכת הדם בגוף – אלה רק דוגמאות מעטות. בציור אפשר למשל למצוא חוקיות מקומית חוזרת כזאת בגדלים הולכים וקטנים בציורי העצים של קספר דוד פרידריך: גזע העץ מתפצל לענפים ראשיים, הענפים האלה, לענפים משניים, אלה לתתי-ענפים, וכך עוד ועוד, עד לגבעולים דקיקים.
פרנק כאסטורף (Castorf) הוא המנהל הנודע של הפולקסבונה הברלינאי. לצורך הצגת האידיוט לפי דוסטויבסקי ב-2002, הפכו הוא ומעצב התפאורה, ברט נוימן, את כל חלל התיאטרון. מושבי הקהל כוסו מדרגות עץ, ועיר שלמה הוקמה בחלל הקהל וחלל ההצגה: נוישטאט, עיר חדשה, כעין הדהוד לאוטופיות של הארכיטקטים המודרניסטים ביחסם לעיר. על חלל המדרגות נבנה אזור המסחר שכלל בין השאר בית קולנוע, מספרה, סוכנות נסיעות – כולם עובדים ומתפקדים (מים זורמים במספרה למשל). חלל הבמה הוקף בשלושה בתי דירות בגבהים משתנים של שלוש ואף ארבע קומות. במרכז הבמה נבנה "מלון" לאורחים/צופים, מגדל בן שלוש קומות – אזור המיועד לצפייה בהצגה. הבמה מסתובבת ומאפשרת לקהל לצפות בכל פעם במתחמים אחרים של העיר. ההפרדה הפונקציונאלית בין אזור המסחר לאזור המגורים מהדהדת תפיסות פונקציונליסטיות מודרניות של העיר, כמו גם קוויה הגיאומטריים: העיר כמכונה, כמו בחזון של לה קורבוזיה.
אבל החזון הזה נשבר אל מול השלטים בהם רצופה העיר. כבר בכניסה לעיר יש אותיות סיניות בירוק זורח; מעל "המלון" של הקהל, מתנוסס שמו בסגול פלורסצנטי: “Romantic World Hotel”; ושלט ענק “Las Vegas” מעל פאב – מרמז אולי למקור של כל זה – האמבלמה (תמונה אלגורית) של העיר הפוסט מודרנית, כפי שהיא מתוארת ב-״ללמוד מלאס וגאס״, ספרם של רוברט ונטורי, דניז סקוט בראון וסטיבן אייזנאוור. בניגוד לאוטופיות המודרניות, ניסו הכותבים להתבונן במציאות, לקרוא אותה ולהבינה – ולא לכפות מודלים על המציאות כבסיס לערים חדשות. חלק מהמהפכנות של הספר, שהתפרסם ב-1968, היה בכך שעשה זאת למציאות הנחשבת כעורה ומשעממת: גיבוב השלטים באי-סדר בעיר. הכיעור והשעמום נחשבים מעצם הגדרתם למאפיינים של אי-סדר, באשר התבונה וההנאה מוצאות את ביטוין בסדר, בגילוי של איזה חוקיות פנימית, אבל אם משתחררים מהתפיסה הזאת אפשר לגלות כאן תופעה מרתקת.
השלטים הם תוצאה של הצורך בתקשורת מיידית. זו מולידה תופעה נוספת: קישוטיות, אשר נתפסת במודרניזם כטאבו מוחלט. אדולף לוס, בספרו מ-1908 ״קישוט ופשע״, מחשיב את הקישוט לזיהום רוחני. ברצוני להציע רקע מתמטי לדחייה זו של הקישוט ושל השילוט; על פי לוס, המודרניזם מקדש את שלושת ממדי המרחב. קישוט מתמקד בפני השטח, במשטח הדו-ממדי שעל פני הגוף (קישוט של נעל בדוגמה של לוס), בציורים על פני שטיח, או פשוט בשלט דו ממדי. קישוט ושילוט אמנם עשירים בפרטים, אך רק על פני השטח. מדוע זה? לוס נועץ את הסיבה בדחף שהוא מזהה (ומתעב) – דחף פרימיטיבי (כך הוא קורא לו) לקשט, כדי ליצור קומוניקציה. ״ללמוד מלאס וגאס״ מאשר את הדחף הפרימיטיבי הזה וקורא לו דרור. יחד עם זאת, הסדר הכפוי מראש, מכה חזרה את הדחף הזה, והתוצאה היא סופרפוזיציה של שני הכוחות. התוצאה היא מאבק בין קישוט ושילוט דו ממדיים לבין גופים מודרניסטיים גיאומטריים של העיר התלת ממדית. במובן הזה, הממד של העיר (לאס וגאס, "נוישטאט" או כל עיר פוסט מודרנית אחרת) הוא בין שתיים לשלוש (בין דו מימד לתלת מימד) – כמו מימדו השבור של פרקטל.
הפרקטל נוכח בהצגה גם במובן נוסף. קסטורף משתמש בהצגה זו, כמו גם ברבות מהצגות אחרות שלו, בצילום on-line שלה, ובהקרנתו לקהל. שוב עולה כאן סוגיית הנראות, אך באופן אחר: השחקנים-דמויות מסתגרים בחדרים, סוגרים תריסים, וילונות, דלתות, חלונות. אבל מצלמות ממשיכות לעקוב אחריהם כל הזמן: גם מצלמות מעקב השתולות בחדרים עצמם, וגם צלמים המתרוצצים כל הזמן ביניהם. כל התפאורה נדמית כ"סט" עצום של טלויזיה או קולנוע. התוכן עצמו משודר מיידית להמוני טלוויזיות ומסכים הפזורים בחלל: מסך ענק המתנוסס מעל בית הקולנוע של העיר, טלוויזיות בתוך הבתים עצמם, טלוויזיות הפזורות ממש ב"בית המלון" עבור הקהל הצופה. לא רק שהגוף התלת ממדי מוקרן שוב ושוב בייצוגיו הדו-ממדיים, גם סדרי הגודל משתנים: בין מסכי ענק לטלוויזיות קטנות. החלל כולו הוא פרקטל.
1 Leonid Zhmud. The Origin of the History of Science in Classical Antiquity. (Berlin: Walter de Gruyter, 2006).
2 Michel Serres, “Turner Translates Carnot,” in: Hermes: Literature, Science, Philosophy, Josué V. Harrari and David F. Bell, trs. (Baltimore: John Hopkins University Press, 1982), pp. 54-62.
3 בראון היה בוטנאי בריטי, שב-1828 צפה במיקרוסקופ בתנועתם ה"זיגזגית" והאקראית של גרגרי אבקה הצפים בנוזל, והיה הראשון שהראה שההסבר לתופעה חייב להיות פיסיקלי ולא ביולוגי (עד אז נחשבה התנועה האקראית לתוצר של כוח "חיות" של הגרגרים). ב-1905, היה אלברט איינשטיין הראשון לספק את המודל הפיסיקלי לתופעה זו. במאמרו על "תנועת בראון" חזה איינשטיין במדויק את דפוס התנועה של האטומים.