בסצנה האחרונה של היצירה 'ורוניק דואנו' (Veronique Doisneau) של ג'רום בל (Jerome Bel), דואנו אומרת: "בסוף הופעה אני אוהבת להקשיב לקהל ולהשתחוות" (Bel: 2005). היא מדגימה לקהל את הצורות השונות של 'השתחוויה' המקובלות באופרה. זהו סוף המופע ודואנו זוכה למחיאות כפיים סוערות מהקהל. ברגע שהיא קוראת לג'רום בל לבמה, הכוריאוגרף של היצירה, הקהל מתחיל בקריאות בוז רמות. רגע זה מייצג את לב העיסוק בשאלות המחבר1 ביצירות סולו אשר מבוססות על הפרפורמר ועל הנרטיב האישי שלו, ובהן יעסוק מאמר זה.
היצירה 'ורוניק דואנו' של ג'רום בל נעשתה בשנת 2004, בהזמנת 'הבלט של האופרה המלכותית של פריז'. בל החליט ליצור עבודת סולו לרקדנית הסוז'ט2 ורוניק דואנו, על סף פרישתה מהלהקה. דואנו, לבדה על הבמה הענקית והריקה של האופרה, מציגה את סיפור חייה בלהקה, מדגימה קטעים מתוך עבודות בהשתתפותה, ומסכמת את דרכה על הבמה ערב פרישתה.לאורך שעה דואנו כובשת את הקהל בנוכחותה, בין אם בביצוע קטעי מחול מורכבים, הדגמת עמידה בת עשר דקות ללא תזוזה או החלפת נעלי ריקוד. הקהל חוזה ביצירה המבוססת כל כולה על דואנו, על כל קשת הנוכחות שלה: בין אם מדובר בוירטואוזיות בביצוע פירואט או בניגוב זיעה, בתיאור טכני של תפקידה בלהקה או באמירות נוגעות ללב על החלטות שעשתה בחייה ועל אהבתה למקצוע. בראיון עם קלייד קאבוט (Clyde Chabot) בל מציג את דואנו והנרטיב האישי שלה כנושא המרכזי של היצירה, בה הוא, כיוצר-מחבר, כמעט ונעלם לחלוטין: "'ורוניק דואנו' מסמנת את ההיעלמות המוחלטת שלי למען הסובייקט של היצירה עצמו, ורוניק דואנו, שהינה המבצעת היחידה והמוחלטת של העבודה. היא מדברת בעד עצמה. אני רק מכשיר המאפשר לה לדבר" (Bel in Chabot, 2006: unpaginated). לאחר שיצר את היצירה הזו, בה, לטענתו, הוא "נעלם לחלוטין", המשיך בל ליצור באותו הדגם סדרת עבודות סולו תוך שיתוף פעולה עם רקדנים מזרמים שונים של המחול. בשש השנים האחרונות, אלו היצירות היחידות שמעלה בל - יצירות סולו המבוססות על הפרפורמר עצמו והנרטיב האישי שלו. במאמר זה נעסוק ביצירה 'ורוניק דואנו', כאמור, היצירה הראשונה בסדרה, וננסה לנתח את מרכיביה והשאלות אותן היא מעלה כמקרה מייצג לסדרה כולה.
ג'רום בל
מעניין להתבונן ביחסי היוצר-מחבר-פרפורמר בסדרה זו מתוך הפרספקטיבה הכללית של עשייתו האומנותית של היוצר. הכוריאוגרף הצרפתי ג'רום בל הינו מהמשפיעים והמעניינים בתחום המחול העכשווי. בל החל ליצור בשנת1994 ומאז מוגדר בביקורת כ"כוריאוגרף פוסט סטרוקטוראלי" העוסק ב"מחול קונספטואלי" (Etchells 1999, Wemer 2000, Siegmund 2002, Cvejic 2007, Bauer 2008). בל עצמו דוחה את המונח 'מחול קונספטואלי' בטענה שהומצא ע"י מבקרים ואקדמאים עצלנים וחסרי אחריות, שעבורם זהו מונח נוח לתיאור ההתפתחות האומנותית המורכבת של מדיום המחול (בל בראיון, ADC, 2000). זוהי אמנם הגדרה בעייתית, גם בעיניי החוקרים השונים המשתמשים במונח (Burt:2004), ועם זאת בל מושפע באופן מובהק מאומנות קונספטואלית ופילוסופיה פוסט מודרנית. התפיסה האומנותית שלו מתבססת במיוחד על רעיונותיו של רולאן בארת' (Roland Barthes) ובעיקר על "דרגת האפס של הכתיבה" (Writing Degree Zero, 1968).
"ג'רום בל" (Jerom Bel), יצירתו השנייה של בל (בכורה ב-1995) אשר קרויה על שמו, היא דוגמה מצוינת לשימוש של בל במשנתו של בארת', ולניסיונו למצוא את דרגת האפס של הכוריאוגרפיה: ליצור מופע מחול אף ללא צעד ריקוד אחד, וכך להגדיר את ההכרחי ליצירת כוריאוגרפיה. בראיון עם ג'ראלד זיגמונד (Gerald Siegmund) בל מסביר: "מאותגר מקריאת 'דרגת האפס של הכתיבה' מאת רולנד בארת', תהיתי לגבי דרגת האפס של מופע המחול. הצלחתי לבודד ארבעה מרכיבים אשר מייצרים מופע מחול, בצורה די סכמטית עלי להודות" (Siegmund, 2002: unpaged). ביצירה זו בל מנסח סכמת אלמנטים שכוללת את מה שהוא מחשיב להיות דרגת האפס של מופע המחול: הגוף, המוזיקה, התאורה והקהל (ראה שם). על מנת להמחיש זאת הוא משתמש באופן המינימליסטי ביותר בארבעת המרכיבים; שני רקדנים עירומים – גבר ואישה, זמזום של 'פולחן האביב' מאת סטרווינסקי על ידי הרקדנית, נורת ליבון בודדה, וטקסט שנכתב על קיר הבמה.
בל עלה לתודעה הציבורית כיוצר המוביל התייחסות חדשה למדיום המחול, אשר מנסה להגדיר מחדש את המרכיבים הראשוניים של מופע מחול: פרפורמר, תנועה, מבנה של יצירה. ביצירה זו הוא משתמש בפרפומרים כנוכחות אנונימית ייצוגית של גוף. הם ערומים על הבמה, כמעט ולא זזים, מציגים את שמותיהם, משקלם, גובהם וכד'. בכך הם מופעים כייצוגיות של פרפורמר/אדם גנרי- שמותיהם נכתבים על הלוח לצד שמו של אדיסון, המייצג את נורת החשמל, אשר מייצגת בתורה את התאורה, ולצד שמו של סטרוינסקי המייצג את המוסיקה:
They are only representative of their own bodies, and their own bodies are only representative of them [...] All the information we receive about Hanni and Sequette [the performers] creates a certain identity shell [...] they are obsessively detailed and yet somehow withhold more information than they present. They are unrepresentative of the specific thematic of the work. It is a paradoxical case of exposure that actually doesn't expose anything other than the exposed” (Bauer, 2008: 37).
גם ביצירותיו הבאות ממשיך בל לעסוק בפירוק והרכבה של שפת המחול ובפרפומר הכללי והאנונימי שהינו ייצוג של עצמו בלבד, רעיון המפרק עצמו שוב ושוב כפי שמתארת באואר (Bauer):
ב'Shirtology' (בכורה בשנת 1997), המבוססת על מאמרו של בארת 'The Diseases of costume' (Barthes:1972), רקדן פושט ולובש חולצות טריקו (T-shirt) עליהן מודפסים טקסטים ואימג'ים שונים. הגוף הופך לבמה עליה פושטות ולובשות צורה איקונות תרבותיות. הפרפורמר הינו ייצוג אנונימי של תופעה חברתית כללית - השתלטות תרבות הפופ על הגוף עצמו.
ב"The show must go on" (בכורה ב2001), ממשיך בל לעבוד עם קבוצת פרפורמרים 'גנריים', ולהשתמש בגוף ובתנועה כרצף של פעולות רעיוניות המתכתבות עם פס הקול שמתקלט הדי.ג'י. כך למשל, לאחר פרק זמן די ארוך ללא כל התרחשות, קבוצת רקדנים פוצחים בנענוע איבריהם לצלילי הלהיט "I like to move it".
על ידי שימוש באילוסטרציות פשטניות ובפעולות מינימליסטיות בל מתרגם רעיונות פילוסופיים לבמה ולתנועה. בל מגדיר מחדש לא רק את החומרים עצמם שמועלים על במת המחול אלא גם את המבנה עצמו של היצירה כאשר הוא יוצר מבנים דרמטורגים אלטרנטיבים (ולא נרטיביים) של יצירת מחול. טים אצ'לס (Tim Etchells), בימאי אנגלי, מסכם בספרו 'פרגמנטים מסוימים' את גרעין עיסוקו של בל:
Working in a language of movement and image that could be described as a kind of delicate, humane minimalism his interests are located just at the slippery, evocative meeting point between the physical and the philosophical - the body itself and the processes by which live presence is constructed, the processes of language and the relationship of language to objects (animate and inanimate), the process by which narrative (or meaning) is constructed, through the deployment of objects (animate and inanimate) in time and space (Etchells 1999: 212-213).
בל עוסק רבות גם בשאלות המחבר-יוצר ותפקידו במחול. דוגמא קיצונית לכך היא עבודה שיצר בהשארת מאמרו הקנוני של של בארת' 'מות המחבר' (Barthes: 1977). בל לקח יצירה של הכוריאוגרף סבייה לורווה, נתן לה את שמו 'Xavier Le Roy' (בכורה ב 2000), והכריז על עצמו בתור היוצר שלה. בכך הפך את פעולת הכוריאוגרף לקונספטואלית בלבד.
אם כן, בפרספקטיבה הבוחנת את התפתחותו של בל כיוצר, עצם הפעולה של יצירת סולו הינה שינוי משמעותי ביותר, על אחת כמה וכמה כאשר מדובר בסולו המבוסס על סיפורה הפרטי של הפרפורמרית, כמו במקרה של 'ורוניק דואנו'. לאחר שנים של ביסוס מטא-שפת מחול, הימנעות מנרטיב, פנייה לרעיונות מופשטים ביותר והעדרו של האישי מיצירותיו- פונה בל למבנה יצירה המתבסס על נרטיב אישי. אוריינטציה זו הופכת למעשה את העיסוק בנרטיב אישי לעיסוק רחב יותר. במקרה זה בחינה מורכבת ומפוכחת של ז'אנר המחול הקלאסי, ודרכו גם בחינה של תמות חברתיות, אנושיות ורפלקטיביות.
ורוניק דואנו/ ג'רום בל, ג'רום בל /ורוניק דואנו
לאחר שביסס שפה שאינה יוצרת היררכיה אסתטית ומהותית בין תנועה יומיומית לתנועה מסוגננת, בל משתמש בשפה זו על מנת לעצב את סיפורה של דואנו כסיפור מופשט. כאשר בל מתייחס לעבודה ולמקומה של דואנו ביצירה, הוא מדבר על היעלמותו כיוצר ועל התבססות מוחלטת של היצירה על דואנו. דואנו איננה המבצעת בלבד אלא הסיפור עצמו, מחברת הטקסט, מכתיבת הפעולות. היא זו שנותנת הוראות לסאונדמן ולתאורן, היא זו המייצרת את סדר הופעתם של הקטעים, מחליפה בגדים ומשנה מיקומים על הבמה בהתאם לסיפורה. הקשת התנועתית הרחבה הנוצרת על הבמה מייצגת את ההיסטוריה של דואנו בתור רקדנית, ועל כן במובנים מסוימים דואנו עצמה היא הכוריאוגרפית-יוצרת-מחברת. אולם, דווקא תפיסתו האומנותית המבוססת של בל היא שיוצרת את ייחודיות העבודה והופכת את הסיפור האישי לבעל ערך אומנותי ותרבותי רחב. בל משתמש בסיפור של דואנו ככלי להמשך חקירת הייצוגיות על הבמה, פירוקה של שפה וביטוי רעיונות פילוסופיים. הוא אינו מתעניין בהכרח בנרטיב האישי כי אם בחשיפתו של מנגנון, של שפה. בל מתאר את המניע ליצירה: “איני מעוניין להגדיר מחדש, כפי שפורסיית (Forsythe) עושה לדוגמה, מה שאתה קורא לו ה"לינגוויסטיקה" של המחול הקלאסי. אני רק מעוניין להניח אותה [הלינגוויסטיקה] חשופה, להציג אותה על ידי הצגת החוקים שלה, ובמיוחד, את התוצאה של החוקים שלה."3
בל יוצר במופע דקדוק פנימי ששומר על חוסר היררכיה בין קטעים הדורשים וירטואוזיות יוצאת דופן, כאלו המצוטטים מן הקריירה של הרקדנית, לבין האסתטיקה אותה ביסס בל ביצירותיו הקודמות, אשר חושפת את מנגנון המופע:
"העיקרון של 'non performance' לא מיושם באופן אוטומטי בכל רעיונותיי. במקרה זה, זה בלתי אפשרי כמובן, היות והמחול הקלאסי דורש וירטואוזיות גדולה והתחייבות מקסימאלית מהפרפור מר. למרות זאת, הריקוד ייעשה ללא האלמנטים שסובבים אותו בדרך כלל: מוזיקה, תלבושות, תאורה, פרטנרים ותפאורה. פרזנטציה שכזו, אני מקווה, משרתת את ה'reflective distance' שהוא, לאמתו של דבר, העניין העיקרי של עבודותיי עד כה" (ראה שם).
בל מתייחס לחשיפת המנגנון, הבמה הריקה ובידודה של דואנו כאמצעים המייצרים "reflective distance" המאפשר את חשיפת התפקיד שלה בתוך מנגנון. המנגנון הינו רב שכבתי- מנגנון היצירה עצמה, מנגנוני היצירות בהן השתתפה, מנגנון האופרה כמוסד, ומנגנוני יצירתה של קריירה בתרבות העכשווית. אולם, חוסר ההיררכיה נמצא גם בהצגת הפרטים עצמם ולא רק בתנועה: "יש לי שני ילדים" או "קניגהם היה אחד מהכוריאוגרפים האהובים עלי" חשובים שניהם באותה המידה עבור הצופה- שניהם, ללא שום היררכיה, הינם חלק מאותו מנגנון. באופן זה משיג בל את מטרתו הבאה:
יכולתי להרוס [ביצירה] את האופרה. יכולתי למצוא רקדנית מרירה, שלא משולמת היטב ורוצה לעשות משהו עם המוסד. בהתחלה עשיתי את הטעות ורציתי לעבוד עם "הבלרינה הגרועה ביותר". באופרה סרבו... הם הציעו שאקח רקדנית הממוקמת במעמד הבינוני בהיררכיה... בגלל שמשבר, ביקורתיות, זה לעודד משבר, לפתוח את הדבר, להציג את הפנים שלו, ועם ורוניק דואנו אני אכן פותח [חושף] בדייקנות את האופרה של פריז מבפנים. הרקדנית ורוניק דואנו נמצאת במעמד הבינוני של הלהקה של בלט האופרה, היא לא כוכבת, אבל היא לא רחוקה מלהיות. יש לה בעיות עם המוסד אבל גם הרבה רגעי אושר וסיפוק ממנו (Buren, Bel, Colard, 2008: unpaginated).
יתכן והמורכבות שנוצרת וה'reflective distance' אינה נטועה, כפי טוען בל, רק בריקון הבמה מהאמצעים והוצאת השפה הקלאסית לקונטקסט אחר, כי אם בהתייחסותו למושג "נראטיב אישי". בל, שהתבסס לאורך שנים על האנונימיות של הפרפורמר והייצוגיות מצליח גם במקרה של בניית סולו זה לשמור על דואנו כייצוגית בתוך חשיפתה המוחלטת והאישית. ניתן להסביר ייצוגיות זו על ידי עיון בתפיסתה של בויאנה קונטסBojana Kunst) ) על ההיררכיה של אסתטיקה במחול ועל הקשר בין אישי לציבורי, בין חיים לעבודה:
It is comparison between two conceptualisations of movement, which on one side place the political potential of dance in the movemenet of singularity [the inseparation between life and work] and on the other in the discovery of the new (political) generality of the people (especially if we stay with avantguarde conceptualisations) leads – from today’s perspective – to a very intersting observation. We are namely living in the time which is erasing the doors between factory and free time, in a time where potentiality of the individual and creativity of singularity stand in the center of production. If we exagerate, these doors are totally invisible, it seems that there is no division between work and free time, between production and dynamics of society (Kunst, 2009).
אם כן נוצרת חוסר הפרדה בין החיים לעבודה, בין האישי לציבורי. בל משתמש במבט הסובייקטיבי וביחידאיות של דואנו והופך אותה למבנה. בכך הוא מייצר אינטרפרטציה של מקום העבודה ושל מבנה החברה, אותם מייצגים חייה של דואנו. כלומר, הוא מצליח, באמצעות התבוננות סובייקטיבית (של דואנו), לייצר התבוננות במבנה אנושי ולכן חברתי, אקונומי ופוליטי.
יחד עם זאת, בל מודע היטב לכוחו של האישי על הבמה :"הרקדנית שחושפת את נשמתה לא יכולה להשאיר אף אחד אדיש" (Bel: 2004). התופעות של נרטיב אישי ויצירות סולו הינן מצב מוכר באומנות הבמה העכשווית - השימוש באישי כמרכז של היצירה. רבקה שניידר (Rebbeka Schneider) מגדירה תופעה זו
We have become accustomed to posit the rise of (solo) performance art as a direct result of late capitalism and the object dissipated under the habits and pressures of indiscriminate reproduction, the aura was displaced onto the artist himself […] The Solo Artist making art became, then, the auratic object itself. The artist stepped (or danced) into the place of object and rescued origin, originality, and authenticity in the very unrepeatable and unapproachable nature of his practice and human gesture – his solo act (Schneider, 2004:33).
בל מציב את דואנו כ'אובייקט אאורטי', ומתייחס להכרחיותה ביצירה ולהתבססות היצירה על אותה יחידאיות של דואנו: "נקודת המבט שלה היא מאד סובייקטיבית, אבל אני מרגיש כי היחידאיות הזו היא חשובה. זו הסיבה שנתתי ליצירה את שמה, ורוניק דואנו, כדי שלא תהיה שום חוסר הבנה [...] כפי שהשם מראה, אף אחד אחר לא יכול לבצע את היצירה כי היא נוצרה לרקדנית ספציפית" (Bel, 2004). אולם במקביל להצהרת התלות החד משמעית של היוצר והיצירה בפרפורמרית, סותר בל אמירה זו וחושף את כלליות המבנה ואי תלותו בדואנו: "זוהי נוסחא שניתן להשתמש בה שוב - ומדוע לא? רקדן אחר ייתן את שמו ליצירה ויציג את נקודת המבט האישית שלו על קריירת המחול שלו, כך שלמעשה זו תהיה יצירה חדשה לגמרי" (ראה שם). בדבריו סותר בל את טענת היעלמותו כיוצר וככוריאוגרף ואת האדרת התפקיד של דואנו כיוצרת, מבצעת ומחברת. סתירה זו מהווה את המבנה הייחודי של מימד המחבר ביצירה מסוג זה - מחד היעלמות המחבר והאדרת המבצעת, ומאידך האדרת המחבר והיעלמות המבצעת... ביצירה מתקיים דיאלוג מורכב ומעניין בין הסולו של 'האומן האאורטי' לבין הייצוגיות בתפיסתה של קונטס, אלו הם יחסי גומלין שבונה בל כמחברה של היצירה.
באמצעות הגדרת התהליך כ'נוסחא' בל מגדיר עצמו שוב כיוצר נוכח. במהלך שש השנים העוקבות ליצירתה של ורוניק דואנו השתמש בל בנוסחא זו בעבודתו עם אומנים שונים ובאוריינטציות אומנותיות שונות. הוא משאיר את חותמו כמחבר ביצירת סדרת עבודות זו, כאשר כל עבודה נקראת על שם הפרפורמר איתו עבד: Veronique Doisneau (2004), Pichet Klunchun and myself (2005), Isabel Torres (2005), Lutz Förster (2009), Cédric Andrieux (2009).
כל אחת מעבודות אלו מייצרת מבנה אחר ולכן גם מייצגת מבנה אחר של דינאמיקה חברתית. בהקשר של 'נקודת האפס' אם כך, בל פונה לחקור את 'נקודת האפס' של הנרטיב האישי. בזאת הוא מותיר אחריו עבודות המורכבות מתחביר של יחסי גומלין בין האישי לייצוגי ו"עסוקות ביחסים שבין אומנות וחיים, וביחד עם הרקדן[נים] בוחנות את היחסים הפנימיים בין תפקיד ואדם על הבמה".4
1 מאנגלית- Authorship מקור של יצירה, מחבר של יצירה. לאורך המאמר נתייחס למיהו מחבר היצירה והיוצר שלה- לסוגיות השייכות היצירתית של עבודת במה. לשם כך נשתמש במונחים שונים : מחבר, יוצר, כוריאוגרף. מכאן, בכל שימוש שנעשה באחד ממושגים אלו ההתייחסות היא לסוגיית המחבר, המקור של היצירה.
2 סוז'ט הינה רקדנית בלט קלאסי שאינה סולנית כי אם חלק מהלהקה הרחבה ונמצאת במעמד הביינים של הלהקה.
4 מתוך