פתיחה, בין דמדומים לתאונה
בין הדרכים המגוונות לתאר את החוויה האסתטית האמנותית, במיוחד בשיח האסתטי שגאה והתחדד בראשית המאה-19, מצויה הבנתה כאזור דמדומים; כמרחב מנטאלי שנפגשות ונמהלות בו שתי תודעות: תודעת הייצוג והמודעות למסגרת האירוע ("זה מופע"), וההשתקעות בתחושת הממשות של המדומה (עולם הדימויים המיוצג).1 לעומת ההפרדה בין מדומה שנוצר באמנות והממשי המשויך לחיים, הפרפורמנס של העשורים האחרונים מתמסר לחיפוש אחר המשותף ביניהם. מבלי לבטל את המגמה או המהפכה של הפרפורמנס כמושג חברתי-תרבותי חובק-כל, ובניסוח נוסף למרחב המשותף לאמנות ולחיים שמייצרת אמנות המופע, אבחר באסטרטגיה "רגרסיבית" – כזו החוזרת להבדלה בין מדומה לממשי כדי לחזור ולפרק את הקטגוריות זו לתוך זו.
יצירה אינה רק סדר מחודש של מעשים ודימויים, אלא סדר שנדרש להבדלה אונטולוגית בין סוגים שונים של עולמות או מציאויות, גם כאשר הבדלה זו נדחית או מוכחשת. גם אם מבעד לפריזמת הפרפורמנס כל מצב ומבנה עניינים ניתן לארגון אסתטי, גם אם הכל ממשי או הכל פיקטיבי באותה המידה והסיווגים 'ממשי' ו'מדומה' הם קטגוריות של תפיסה והבנׇיות, ההבדלה ביניהם נותרת מבחינות מסוימות חיונית. מעשה האמנות מזַמן – לרוב באינטנסיביות יתרה ומכוונת – דירוג אונטולוגי אקטיבי, שכרוך בחיכוך סינרגטי בין סוגים וחוויות של מציאות. דירוג זה מאפשר לאמוד את הקיום הסובייקטיבי והחברתי כנגד וביחס לסיווגי מציאות; המפגש הדינמי בין סיווגים מתפעל ומחייה את תנאי הנראות והתפיסה. על אף הבסיס הבינארי (ממשי-מדומה) אין המדובר בהתחפרות בקטגוריות נבדלות, אלא באִפשור ובתִפעול של התמקמות יחסית בעולם: הממשי ממוקם ביחס למדומה, ולא בניגוד אליו.
התיאור הרומנטי הוותיק של מעשה האמנות כאזור דמדומים או כמצב-ביניים לסוגיו הוא תשתית הגוּתית שנסמכת על ההבדלה האונטולוגית ונותרת חיונית ורלוונטית לאזכור, ומשום כך אפתח בציוני דרך קצרים בשיח הענף הזה.2 הדגש של שיח זה הוא על הצורך לגבור על תודעת הממשי כדי להתמסר למדומה ולהשתקע בו. אולם הממד המשמעותי של המפגש בין הקטגוריות נעוץ, כך אציע, בפוטנציאל ההתנגשות ביניהן ובהתרסקותן או התמוססותן זו אל תוך זו. המפגש המועצם בין "ממש" לבין "כאילו" הוא אירוע הנוקב ומפלח את השיוך האונטולוגי של חלל, זמן ופעולה. הדמדומים המשתררים ומשתרעים בין שחר לזריחה ובין שקיעה ללילה נדחסים במפגש זה לרגע של מחווה (ג'סטה, גסטוס) או לניצוץ;3 מבזיקים בדמדוּם – צמצום לצורת היחיד של דמדומים, הקשורה לפועל 'לדמדם', שבין מובניו מציין ערפול, ניוון והלם. לשם כך אתייחס למה שאכנה 'תאונה אונטולוגית' (בהמשך לשימושים במושג התאונה בשיח התרבותי, הפוליטי והאסתטי): תאונה המתרחשת בין הממשי למדומה. הרדיקליזציה של המינוח נגזרת גם מהעצמת המפגש בין אונטולוגיות שונות, וגם מנטייתה המובהקת של התאונה האונטולוגית האמנותית להיקשר במשברי-חיים. התאונה האונטולוגית מייצרת ניצוץ ואנרגיה של חִיות, ובה בעת מגלמת שבר או סדק, שהולם את ההתמקמות בין סדרים ומצבים; היא מזוהה עם מצב קריטי ופוטנציאל או מימוש של איום, אסון, מצב חירום, סופנות ואובדן.
התודעה התרבותית העכשווית של התאונה האונטולוגית הולכת ומקצינה, אבל הפרקטיקות שלה אינן בהכרח חדשות. הן למעשה מוכרות ברמה זו או אחרת מכל אמנות מופע (פרפורמנס-ארט, מיצג), החותרת לצמצום או מחיקה של פערי הסימון (נוקטת ב-non-acting, ב-non-matrix performance, וכד'). התאונה נוכחת בבירור במקרי קיצון תיאטרוניים, שאפשר לכנותם 'עודפות סמיוטית' או 'עודפות איקונית'. למשל, נתחי הבשר הממשיים ששילב אנדרה אנטואן בסצנוגרפיה של ההצגה הקצבים מאת פרננד איקר, שהועלתה ב-1888 ב- Théȃtre Libre – מופת אוונגארדי לייצוג נטורליסטי, אך כזה המושך תשומת לב לעצמו ומשבש את המיקוד בעולם המיוצג; או השימוש המטריד בגולגולת הממשית של המלחין והפסנתרן אנדריי צ'ייקובסקי, שאותה הוריש בצוואתו ל-Royal Shakespeare Company) RSC) לאחר מותו ב-1982, ואכן שימשה בסצנה הידועה (מערכה חמישית, תמונה 1) כגולגולת של יוריק שבה אוחז המלט.4
לאחר ההתייחסות לדמדומי החוויה האסתטית וקישורה לתאונה, אתמקד בעיקר בשלושה מקרים שונים מאוד זה מזה: תחילה, אעסוק בסיפור גנרי מהעת העתיקה על שחקן הטרגדיה פולוס; לאחר מכן, במופע מקומי עכשווי – הבית ה-113 של עינת ויצמן ועזיז א-טורי; ולבסוף, בספקטקל הרחוב מופע בסימן שאלה בפסטיבל בת-ים. במבט מחודש על הממד הממשי בפרפורמנס, שאותו הגדיר ריצ'רד שכנר בסוף שנות ה-70 כ- 5Actual אפשר לשייך את צורות המימוש האלו לקטגוריה הרחבה שמכנה קרול מרטין Theatre of the Real'.6' הדגש בספרה הוא על פרקטיקות וסגנונות המשחזרים מציאות חברתית, פוליטית והיסטורית, ולאו דווקא על ביטויים שהממשי נוכח בהם בדרך כלשהי בקיצוניותו, כדוגמת המקרים שבהם אעסוק.
המקרים שאציג ממחישים וריאציות של תאונת הממשי והמדומה באזור הדמדומים האסתטי. 'דמדומים' מופיעים בהם כתשתית לדחיסת מצב הביניים בניצוץ או 'דמדוּם'. הניצוץ הרדיקלי מאיים בניוון על החוויה האסתטית האשלייתית. קִצה האפשרי נוכח ביתר שאת כאשר האמנותי נספג בהקצנה בממשי (ולהיפך). הממשי מוכפל דרך הלא-ממשי (ולהיפך), וכך גם נוטל מקום וגם מקוזז או נבלע. הסיווג, ההיפוך וההכפלה הולמים את הפאנל "ממש, אבל ממש", בכנס פרפורמנס 06: דמדומים (אוקטובר 2017), בבית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים, שהתממשה בו גרסה ראשונה של טקסט זה.7
חלום בהקיץ שאליו מתמסרים ברצון
המשפט "השהׇיה רצונית של אי-אמונה לזמן-מה", "willing suspension of disbelief for the moment", הוא רסיס של רעיון שלעתים קרובות מוצא מהקשרו, שנכתב על ידי המשורר וההוגה הבריטי סמואל טיילור קולרדיג', והפך על ידי אמנים ואנשי תיאטרון למעין מַנטרׇה של חוויה אסתטית אשלייתית. התובנה המפורסמת שמופיעה בחיבור של קולרידג' Biogrphia Literaria (1817) עלתה בשיחות שניהל עם שכנו, המשורר הרומנטי וויליאם וורדסוורס', ועוסקת בשאלה מה נדרש כדי לעורר אמפתיה (במקור נכתב 'סימפטיה') של קוראים או של צופים כלפי דמויות בדיוניות, ובמיוחד לא-מציאותיות ועל-טבעיות. התשובה שמביא קולרידג' לא עוסקת בפירוט של אמצעי ייצוג, שביכולתם לשכנע בדומוּת או באמיתיוּת של דמויות, אלא במנגנון שמכונה 'אמונה פואטית' (poetic faith): אמונה המעכבת או דוחה את הידיעה שאלו רק צללים או יצירי דמיון.8 לממשי המצטייר מן השיח האסתטי פנים רבות. במקרה זה הוא מתייחס להוויה שאותה צריך להשהות (אם לא להשעות), שניצבת כנגד הדימוי הבדיוני, ולעומת מה שלא סביר שייכלל במציאות המוכרת.
אילו שיחת השכנים לא הייתה מתנהלת בראשית המאה ה-19, כי אם אחרי מחצית המאה ה-20, סביר שהתנאי המספיק לחוסר-האמונה ולהשהייתו היה נקשר בעצם הסיווג של דבר-מה כאמנות. למשל, מבעד לתורה המוסדית של ג'ורג' דיקי, האמנותי הוא מה שזוכה להכרה ככזה על ידי הסוכנים המייצגים את עולם האמנות (כמו אמנים, אוצרים, ועדות ומבקרי אמנות).9 מזווית זו, הממשי הוא המקדם האונטולוגי של המציאות המוסדית שמארגנת מצב תרבותי – האפרטוס הממסגר שבתחומו נתפס הדימוי המיוצג. גם ללא ניסוח עמדה מוסדית, אי-האמונה ביצירי הדמיון כרוכה בתודעת האמנותי. השהיית אי-אמונה אינה תגובה ישירה לאי-ממשותם של דימויים (לרבות אלה הפנטסטיים), אלא נקיטת עמדה כלפי מסגרת הייצוג ודילוג מעל הגדר התוחמת את האירוע כאמנותי.
השהיית אי-אמונה על ידי צופים או שחקנים עלולה להשתמע כהתמסרות דלוזיונית לפיקציה; השהיה מלאה וקוטבית של העולם הממשי. אלא שההגות של תחילת המאה ה-19 מתארת את החוויה האסתטית כדמדומים בין צורות קיום ושהות אפיסטמית (או מנטלית) בין אמונה ואי-אמונה. קולרידג' עצמו מכנה ב-1804 את החוויה האסתטית הסיפית (הלימינלית) 'חצי אמונה' (half-faith), וכן 'אמונה שלילית' (negative belief), ומתאר את המנגנון המאפשר "השהיה של אקט ההשוואה" (suspension of the act of comparison) בין הממשי למדומה כהתנודדות בין עֵרות לחלימה.10 המשורר וההוגה פרידריך שלגל טוען אף הוא, ב-1808: ״רעיון האשליה גרם לטעויות רציניות בתיאוריה של האמנות. מושג זה פורש לעתים מזומנות כאותה אמונה מוטעית ותמימה בממשות הפעולה המוצגת על הבמה. במקרה כזה, היו זוועות הטרגדיה עינוי ממשי עבורנו. (...) אך לא. האשליה התיאטרונית, ככל אשליה פואטית, היא חלום בהקיץ שאליו אנחנו מתמסרים ברצון. (...) הדרישה להטעיה ליטרלית, המובאת לקיצוניות, הופכת כל צורה פואטית לבלתי אפשרית; הרי יודעים אנו היטב כי דמויות מיתולוגיות והיסטוריות לא דוברות בשפתנו או כי הבעת יגון עזה לא מתנסחת באופן רגיל בחרוזים, וכד'."11
הביטוי 'חלום בהקיץ' מצביע אמנם על השייכות של שלגל לרומנטיקה הגרמנית, אבל אין זה מצב נטול שליטה כמו חלימה בזמן שינה. החלום האסתטי ספוג במנטליות של הנאורות שקדמה לסנטימנט הרומנטי – החוויה מתאפיינת בקבלה תבונית של הסיטואציה האמנותית ובהפעלת רצון מצד האדם עצמו, שדוחה באופן רציונלי את קיומם המיסטי של יצורים על-טבעיים, ובכל זאת משהה את אי-האמונה. בתיאור נוסף של קולרידג', לעומת הדלוזיה (delusion) שמחליפה את המדומה בממשי, האשליה (illusion) היא מצב-ביניים (intermediate state),12 אזור דמדומים מפוכח.
כעבור יותר ממאה שנה, ב-1912, נמצא את הפיתוח של אדוארד בולו להבנת החוויה האסתטית דרך המושג רב-הווריאציות של הרוחק (distance). בגלגול מודרניסטי לחלומות בהקיץ ובזיקה להבנה הפרוידיאנית של הנפש כמׅבנה, החוויה האסתטית מוצגת על ידי בולו כמצב של התגוונות בין תחושת הממשי להיפוכה (תחושה שאותה הוא מכנה 'אנטינומיה'). מכניזם זה מתאר את התמקמות הנפש האסתטית על ציר רוחב, בין רוחק-יתר לקרבת-יתר. כתולדה של הרעיון המוכר מקאנט, שעל-פיו האסתטי מתבטא בנטרול העניין התועלתי, התמקמות-ביניים כזאת מחייבת לנטרל צרכים פרקטיים. המצב הנפשי האסתטי מוחשי במיוחד לנוכח תחושת הסכנה, ובולו מדגים אותו דרך היכולת לנטרל את האיום הגלום בערפל בים ולחוות את יופיו.13 האסתטי זוכה אפוא למבנה מודרניסטי פסיכו-מכאני, שכורך את הממשי בשימושיות שיאה לעידן התעשייתי, נותר קשור בסכנה ובערפול שהולמים את מחשבת הרומנטיקה, ונשען על הנאורות המכוונת לשליטת התבונה ברצון.
אזור הדמדומים של החוויה האסתטית אינו היפוך של עמדה מאוזנת ומפוכחת, שכן בגישות אלו ואחרות מרחב הביניים שנוצר בין קטגוריות הממשי והמדומה מקבל את חותם התקינות, הנורמטיביות או השפיות (מין מפלגת מרכז של החוויה האסתטית). המצב האסתטי המתגוון, שלא נוגע בקצוות הרדיקליים של החוויה, נחשב למאזן השפוי, המנוטרל מסכנה. כושר ההבחנה והמודעות נוכחים בגורם הרצון בגדר שומרי סף חצי-ערניים. אין הכוונה לכך שההתרחשות המופעית נורמלית בהכרח. כהבחנת ברכט במחצית המאה ה-20, ביכולתה של הצגה לייצר חוויה היפנוטית, המאפשרת לקהל בורגני מפוחד להאמין בדמויות-חלום כדי ליטול חלק (כשהוא מרותק לכיסא וזוכר שזה "רק תיאטרון") בשיאים שנמנעים ממנו ב"חיים הנורמליים" שלו-עצמו.14 על פי היגיון זה, גם כאשר החוויה האסתטית מזמנת מצבים מזוויעים, אסורים ומסעירים, היא נותרת כפופה למיצוע של "הנורמלי", וכך הׅינה מתכון לנמנום פוליטי.
הממשי נותר בגישות אלה הבנייה חמקמקה. הממשי אינו רק האותנטי המנוגד לדמיוני (המדומה ברוח), לבדיוני (המתממש במדיום) או לדימויי החלום, אלא הוא המציאות הסבירה המוכרת, מה שניתן לשימוש, מה שעלול לאיים, החברתי הנורמטיבי או הארגון המוסדי. בתוך כך, הממשי נותר הגורם שאותו צריך להשהות ולמזג באופן זמני ובדרך כלשהי עם המדומה. אין פרקטיקות של הזרה אמנותית ופוליטית ואין בנמצא משבר, כולל מלחמת העולם השנייה, שביטלו מן העולם את הכוח התרבותי הדומיננטי של תפיסת האסתטי כמרחב של דמדומים. להיפך, הנוחות הגורפת הקשורה בכוח זה היא מוטיבציה מובנת ביתר שאת במצבי איום מוגבר וקריסה חברתית. "חלום בהקיץ שאליו מתמסרים ברצון", כהגדרת שלגל, הוא עדיין תיאור הולם להתמסרות מרצון למעשה הייצוג האמנותי. התמסרות זו ניכרת בהשתקעות אסקפיסטית בסדרות טלוויזיוניות בצפיית-בינג' (binge-watching/viewing, צפיית-רצף או בולמוס צפייה), לא פחות מאשר בצריכת תרבות הייצוג הריאליסטית, שנועדה למלא אולמות רווחיים או גירעוניים.
שיח זה על תפיסת החוויה האסתטית כאזור של דמדומים עוסק באופנים של מיזוג בין הממשי למדומה, בהנחה שהם מהופכים או מנוגדים. להצעתי, ההבחנה בין קטגוריות תפיסתיות אלה אינה מסתכמת בהבנת החוויה האסתטית כתמהיל או מיזוג בין ממשי למדומה, אלא נוצרת גם כתאונה אונטולוגית ביניהם. אזור הדמדומים אשר נוזמן להשהות בו את אי-האמונה (בכל מדומה, ולא רק ביצורים פנטסטיים ובגיבורי-על ביקומים של Marvel ו-DC) מזַמן – וביתר שאת – מפגש תאונתי.
תאונה אונטולוגית
במונחים סכמטיים, נוכל להבחין בין שתי מגמות של התאונה האונטולוגית (שהלכה למעשה מעורבות זו בזו): האחת היא העצמה לעומתית של הממשי, שמפציע או מתמיד בפעולה ובדימוי עצמם, עד התנגשות וחיכוך מוגבר – דרך אירוע ופעולה, סובייקט (ריאליטי) ואובייקט (רדי-מייד) שנלקחו ישירות מהחיים עצמם או הם-הם החיים, דרך נוכחות מרחבית של סייט-ספסיפיק, בשינוי בלתי הפיך בגוף, במיצוי הכוח בפעולת מחול, ועוד. מגמה שנייה היא התרסקות הממשי והמדומה זה לתוך זה; התרסקות שערוציה האופייניים, המנוגדים והמשלימים, הם ההצפה של הווירטואלי והסימולטיבי וייתור ההבחנה בין הממשי ללא-ממשי או בין האמנותי והאסתטי ליומיומי, התכליתי או השימושי.
התיאטרון הניסיוני של שנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20, המעבר המקיף מיצירת אובייקטים פלסטיים לביצוע פעולות, ההכרה הגוברת באמנות המופע (Performance Art) כקטגוריה אסתטית (בינתחומית ודוחה הגדרות), והפיכת לימודי המופע (Performance Studies), החל בראשית שנות ה-80, לתחום אקדמי בינתחומי ולשיח מחקרי ענף, העניקו לגיטימציה לאסתטיקה הפרפורמטיבית של הממשי – מצד אחד, הכרה בנוכחות שאינה גילום משחקי של דמות בדיונית, כי אם פעולה אמנותית או יומיומית; ומצד שני, החלת משחקי תפקידים ומסכות על ביצוע מכל סוג.15
ההתנגשות המוקצנת וייתור ההבדלה בין הממשי למדומה הם רכיבים של אותו קליידוסקופ, שדרכו נחלקים ומשתברים תנאי תפיסת המציאות. כהגדרת סלבוי ז'יז'ק, הפרדוקס הפוסטמודרני הבסיסי של "התשוקה אל הממשי" מתבטא בחיבור בין התגשמויות הקיצון שלה: האלימות וההקצנה הטרוריסטית והתיאטרליות הטוטאלית של הממשי חוברים לספקטקל אלים. הזוועה שהפכה למראית עין, וממילא הייתה תמיד מופע ראווה, חוזרת ומתפעלת על דרך ההיפוך את התשוקה לאלים-הממשי שיגבר על המראית.16 ה-דבר שחייב להזכיר לנו שאנחנו קיימים (ורצוי גם למה), בעוררות ותחת איום, משתבץ בעולם כתאונה פרדוקסלית – זו שבנסיעת מבחן אחת גם מבטלת את הממשי וגם שואפת להנכחתו הרדיקלית.
חלק מאותו העניין הוא הפיכת שיח זה-עצמו לסיסמאות או קלישאות של התודעה הפרפורמטיבית הפוסטמודרנית, גם אם היא דוחה מעליה הגדרות וסיווגים כחלק מטבעה הלא-מהותני. השיח השתרש, המילים נשחקו, אבל חגיגת הסימולקרות של חברת הראווה הניאו-ליברלית ממשיכה (= צירוף שחוק שתחושת ממשותו אבדה); ואיתה ממשיך העיסוק המוגבר בתשוקה אל הממשי כממד (של) הלא-מושג. נותרנו, יוצרות ומשתתפות, בדמדומי החוויה האסתטית, המתבטאת בחוסר הבדלה בין מה שייך לחוויה ומה נמצא בעולם "שם בחוץ"; מידי פעם סופגות "לפּנים" את מה שמתברר כהתנגשות. המסעות במדבר של הממשי לפעמים עוברים בשיח על אודותיו דרך חגיגת הסימולקרות של הארכיטקטורות בלאס וגאס. בּׅן לילה, ב-2 באוקטובר 2017, בירי נטול הבחנה מן הקומה ה-32 של מלון מפרץ מאנדליי, הן הפכו לזירת התאונה של טבח ממשי. נכון ל-2018 הפיכת ה-fake לתחילית של חדשות החיים עצמם עדיין מעסיקה אותנו – וזכתה בארצות הברית לחיזוק שעוד יהדהד בשל צמצום המרחק בין סימולציה קאמפית של נשיא באותה העת לבין מי שיכול ללחוץ הלכה למעשה על הכפתור שיחולל את הפיצוץ הטוטאלי.
ההתפתחות הטכנולוגית המואצת, בעידוד תרבות הצריכה המאסיבית, מחוללת את מה שמגדיר פול ויריליו כאסתטיקת ההיעלמות של המרחב הפיזי. כהבחנתו, מה שחווינו כמרחב ממשי קורס באופן מואץ אל תוך הזמן הווירטואלי, אל הטלקומוניקציה וה-telepresence, שנטמעים בתוך האופטיקה הגדולה. מה שהוא מכנה 'תורת התאונה' ('Accidentology', 'תאונולוגיה') מתייחס לסיום החשיבה המודרנית במימוש ה-אירוע שטבוע בה כפוטנציאל – 'התאונה השלמה'.17 בינתיים נסתפק בגרסות בטא, אבות-טיפוס ותקדימים אמנותיים של תאונה זו.
דוגמה מעניינת לפן המשלים את הווירטואליזציה הטוטאלית, המייתרת הבדלה בין הממשי למדומה, היא התיאוריה של סטיבן רייט, שמוצגת ומתורגמת לעברית על ידי עומר קריגר. במרכזה הקטגוריה "משתמשוּת" (Usership), שמציעה "יסודות חדשים למה שיכול להיות האתוס הדמוקרטי של האמנות", בין היתר באמצעות פרקטיקות 1:1, שלדברי רייט "אינן נראות כאמנות ומגלמות פונקציה שמשהו אחר כבר ממלא"; הן בעלות "אונטולוגיה כפולה", שאינה ניזונה מן המסגור כאמנות, אלא ממְקדם ההבנה העצמית כאמנות. מקדם האמנות יכול לחול על כל דבר ולהשפיע פוליטית-אסתטית הן על התפקיד הרדוקטיבי "רק אמנות" והן על תנאי הנראות והפעולה בעולם.18 הרשות נתונה להיחרד ממה שיכול להתפרש כנוסח נוסף לקץ האמנות. קץ התרבות שגלום במושגי התאונה לא משפר את המצב. אולם מושגים אלו נותנים ביטוי מתבקש וחיוני, ומידי פעם גם קונסטרוקטיבי ואופטימי, לדרישה הקיומית להתמקם ביחס להבנׇיות אונטולוגיות ולהיקלע למצבי הכפילות שלהן.
כאשר מקדם האמנות מתקיים, וברוב המקרים הוא אכן מתמסד ונוכח, המדומה כפוף לתודעת המסגור של האירוע ונגזר מהייצוג שמתקיים בו. סדר מוסדי נתון הוא מקדם אפקטיבי של חיכוך בין ממשי למדומה. אולם הנטייה הברורה היא להתמסר לסדר המוסדי, ללא הזדקקות להמשגה כמו-אלימה של התנגשות והתרסקות. גם כאשר נסיבות ההזמנה והמסגור האמנותי שקופים או אינם נחוצים עוד, אין בהכרח צורך בהתנגשות שנראית אלימה וקשורה במשבר. הנה, בואו נשהה בנוחות יחסית במרחב משותף ובחיבור האורגני בין חיים לאמנות המתאפשר בפרפורמנס. ועדיין, שקיפות או ייתור של מסגור אמנותי יכולים לזמן תאונה אונטולוגית מתעתעת יותר ממסגור אמנותי נוכח.
כאשר תנועה ציבורית (שהוקמה והונהגה על ידי דנה יהלומי ועומר קריגר ומובלת כיום על ידי יהלומי) ביצעה לראשונה את תאונה, בשדרות בן ציון ב-29 בדצמבר 2006, כששתי מכוניות שרד שחורות מתנגשות בשני פרפורמרים, הדבר נעשה ללא מסגור אמנותי נוכח. התאונה – תאונת דרכים ליטרלית לכאורה – חוללה בהתאם תגובות קשות ברחוב, ובהמשך גם מצד הפרפורמרים שסירבו לביצועה שוב באותו המועד.19 הסיטואציה התאונתית אמנם בוימה והוכפלה (תאונה ממש, אבל ממש, ובה תאונה היא "תאונה" ושתי מכוניות מעורבות בה), אך גם התנערה מהכוח המאורגן והגלוי של האמנות. תוך כדי כך נטלה על עצמה (כאמנות) לבצע תבנית-פעולה מטונימית של כוח מאורגן; ובעיקר של הכוח המערכתי או המדינתי, שטקסיו וחזיתותיו הפורמליות מבטיחים אסתטיזציה מבוקרת ובטוחה, שחלה גם על משבר ואסון ומכילה באופן תדיר את הפוטנציאל להתלקחותם.20
דוגמה זו יכולה להמחיש שהמשחק בהבנׇיות של הממשי והמדומה מסב את היחסיות המגדירה אותן – את הגדרתן או שלילתן זו ביחס לזו – למחווה ציבורית אפקטיבית. המקרים שאביא כעת פורשים במשורה אפשרויות שונות למפגשים ציבוריים מועצמים של הממשי והמדומה. מקרים אלה מאפשרים לבחון ולבעיית (problematize) את כוח הפעולה של מחוות התאונה האונטולוגית: האם זה אכן כוח ציבורי? האם או כיצד ניתן לראות בכך מחווה פוליטית, שמבטאת עמדת-נגד ומכוונת לשינוי?
תנועה ציבורית, תאונה, 29.12.2006 (וידאו: ניר עברון, נדב לפיד)
כואב, אבל ממש: הכד של פולוס
אזור הדמדומים האסתטי הוא זירת ניסוי לתאונות משחר האמנות. כפי שבוּלוֹ ואחרים נדרשו להקצנה של סכנות כדי להסביר מה נדרש לנטרל כדי לחולל רוחק, התאונה האונטולוגית האסתטית מזמינה תנאי קיצון, שהנטייה (ולא האקסיומה) הטבועה בהם היא כאמור לחבור למשבר-חיים. אחד הניסויים המטלטלים הוא הסיפור של אאולוס גליוס מן המאה ה-2 לספירה על שחקן הטרגדיה היוונית המעולה פולוס (Polus) מן המאה ה-4 לפנה"ס, ששכל בן שאותו אהב אהבה יחידה במינה. בתום האבל חזר לשחק, ובאותו הזמן שיחק את אלקטרה הנושאת את כד האפר של אחיה ומקוננת עליו.21 הדיווח או המיתוס האסתטי, שאותו מביא גליוס בלטינית בלילות איטקה כעבור מאות שנים, מסתיים במילים (בתרגום דבורה גילולה): "פולוס, עוטה לבוש אבל של אלקטרה, נטל מן הקבר את כד עצמותיו של בנו, חיבק אותו כחבק את אורסטס ומילא את החלל כולו לא בתדמית ובחיקוי של אבל וקינה אלא בקינת אמת חיה. לכן, גם אם נדמה היה כי מוצגת הצגה, הוצג למעשה כאב של אמת."22
לפולוס קרתה תאונה נוראית – בנו מת. ובספֵרה האסתטית של התיאטרון מתרחשת לאחר מכן תאונה אונטולוגית, שמפגישה ומכפילה לוגיקות שונות של ממשות – כד ממשי וכד "ממשי" נקשרים במחוות כפולות של חיבוק וגילויי צער. האונטולוגיה הכפולה לא מספרת על השהיית אי-האמונה כלפי חוסר הממשות המיתי של אלקטרה, ולא על השהיית המוות הממשי של הבן, אלא על דמדוּם השהִייה בכפל נוכחותם. וכן, שהׅייה בכפל כפול, שכן מי שמת ואיננו (הבן של פולוס) נוכח דרך הכד הממשי, בעוד מי שנוכח (אורסטס), מדומה דרך הכד כמת. עדיין אפשר לתאר זאת כאזור דמדומים, אך אין זה חלום בהקיץ או אזור נוחות מעורפל, אלא אזור דחוס של עימות בין אירועים קריטיים.
השוואה (מוריבידית): לעומת עיבוד האבל המיידי של פולוס, הגולגולת הממשית של אנדריי צ'ייקובסקי, שאותה הוריש כאביזר ל-RSC (לאחר מותו מסרטן ב-1982 בגיל 46), הייתה מונחת עשרים ושש שנה במחסן התיאטרון (אם כי שימשה מידי פעם לחזרות וב-1986 אף ייצרו רפליקה שלה). רק ב-2008, בהפקה של המלט ב-Courtyard Theatre ב-Stratford Upon-Avon, הסכינו למלא את הצוואה ודיויד טננט הרים את הגולגולת מול פניו בסצנת בית הקברות, הוא בדמות המלט והיא בתפקיד מה שנותר מהשוטה יוריק. אין הדבר דומה כלל לאיבוד בן, אבל יש זיקה בין רגש האב וחיבוק הכד לבין תובנתו של טננט, שהשימוש בגולגולת חילץ אותו מהקלישאה של הסצנה. את כוונתו ניתן להבין כהזדמנות לרתום את ממשות האביזר לא רק לנוכחות משחקית אותנטית, אלא להשתהות הדיסוננסית בכפל הממדים.
הכפל הוא תמטי לא פחות מאונטולוגי, שכן במחזה המלט הגולגולת מספקת רגע של memento mori (תזכורת המוות, הקשורה ב- memento – באובייקט מוחשי המפעיל זיכרון). רגע התזכורת שהמלט הבדיוני מרים בו את הגולגולת כמראׇה מבטא השקה בין האמת המוחלטת של המוות להבנה המוחצת שהחיים הם הבל הבלים, הבנה שנגזרת גם מתפקודו של יוריק כשוטה החצר. נקודה נוספת היא החשאיות. פולוס נתון בסיטואציה חשאית שיזם, וגם השימוש הביצועי בגולגולת הממשית של צ'ייקובסקי נשמר בסוד. כאשר התגלה הדבר לתקשורת, הודיע דובר ה-RSC שלא יעשו זאת עוד, כי הגולגולת מסיחה את דעת הקהל. אלא שההודעה עצמה הייתה הסחת דעת והוסיפו לעשות זאת גם כשההפקה עברה ל-West End ואף בעיבוד טלוויזיוני ב-BBC23.
(דיויד טננט עם הגולגולת של יוריק/צ'ייקובסקי בסרט המלט, 2009)
ובחזרה למיקוד בפולוס. בעיני גליוס, פולוס חווה כאב ממשי המאפיל על הקינה המדומה, אך המקרה סבוך יותר. הגבר-השחקן לובש ב-cross-dressing מגדרי תקופתי שמלה ומסכה של האישה-הדמות אלקטרה. בגרסת סופוקלס, אלקטרה מתאבלת בטעות על אחיה שכלל לא מת, לאחר שהושיט לה כד מדומה, כאשר לא זיהו זה את זה.24 אם כך, הכאב של פולוס לא רק ניצב כרגש אותנטי מול עולם בדיוני באשר הוא, אלא כנגד שלשלת סימולציות והטעיות ביצועיות ועלילתיות. הכאב לא רק ניצב כנגד, אלא גם מפעיל את האבל המדומה. במבט מרחיק לכת יותר, המוות הממשי של הבן לא רק מתמיד בנוכחותו, אלא מתרסק אל תוך הווירטואליות של המופע החי.
גליוס מבליט את הבחירה הסודית של פולוס, שנראית במבט ראשון כסובלימציה פרטית ואולי תרפויטית של האבל. כשחקן, הוא מפעיל קודם כל על עצמו מניפולציה אישית ישירה ואפקטיבית (as-if פנומנולוגי של נוכחות ושל מגע, ולא רק של דמיון והקבלה). עם זאת, הציבוריות טבועה באקט האבל האישי והתיאטרוני. גם אם מבטו של הקהל עיוור, ההשתקעות של הצופים באבל של אלקטרה מושפעת ממיזוג סימני הקינה באבל הממשי, שנוקב את המובלעת הבדיונית או יוצר בה punctum.25 כלומר, התאונה האונטולוגית הופכת ולו בעקיפין לאפקט ציבורי-פומבי, שבו מופקעים הרגשות האינטימיים של השחקן באורכסטרה ומתפשטים אל האמפיתיאטרון כולו. תנאי ההופעה המוחשיים של האבל נחלקים מחדש, ואיתם החלוקה הסמויה של האחריות לזכור. מתאפשרת, לפחות לפולוס, נשיאה חברתית משותפת בנטל. הדבר נכון גם לגולגולת ה-ready made של צ'ייקובסקי (שהקהל עשוי להיות מושפע מפעולתה על השחקן גם אם אינו יודע את זהותה). שכן הנטל האתי הדה-הומאני שכרוך בהפיכת שריד אנושי לאביזר-תיאטרון מחריף במצב פומבי על אף החשאיות וההטעיה, ובתוך כך נחלק עם הקהל. מן הזווית ההומאנית, הקהל הופך שותף לצוואה רצויה ומתקף את הזֶכר במבטו.
במונחי ז'אק רנסייר, השותפות של הסיפור הפרטי בספֵרה הציבורית של הפוליס היא הצטלבות בין האסתטי לפוליטי. רנסייר מדגיש: אין שום "עולם אמיתי" שפועל כ"חוץ" ביחס לאמנות, אלא הצטלבויות וחלוקות שמגדירות מחדש את תנאי הנראות וההתנסות.26 במונחיו, האונטולוגיה הכפולה (המופעלת בסיפור הכד בתיאטרון, אחד ממוסדות הפוליס) היא הכפלה דרך פולמוס. "זוהי פרקטיקה המנערת את חלוקת המקומות והיכולות, ובכך היא פועלת לטשטוש הגבולות המגדירים את פעילותה".27 הסיפור על פולוס מנער את מה שמוגדר כממשי כדי להציגו כהַבנָיָה שהיא גם הַבדָיָה. הודות לתאונה האונטולוגית שסודקת כד בכד, יכול להתעורר ספק פוליטי פולמוסי בנוגע לחלוקה של מה שאפשר או אי-אפשר לראות, לומר ולעשות.
אתיקה של היפוכים: הבית ה-113
ההצטלבות של האסתטי עם הפוליטי, כאשר המסגור המחודש של הממשי דרך אירוע אמנותי חושף בעייתיות חברתית וצורות של דיכוי ואפליה, מתייחס למשבר האמון בין ריבונות לאזרחות, ומתחבר לעמדת-נגד ושינוי. דוגמה מעניינת היא הבית ה-113: שיעור בבנייה פוליטית, שהועלה על ידי עינת ויצמן ועזיז א-טורי בתיאטרון תמונע, בפסטיבל א-ז'אנר באפריל 2017, ומׅסגר מחדש את ההרס והבנייה המתרחשים בכפר הבדואי אל-עראקיב – אחד הכפרים הלא-מוכרים בנגב (כעשרה קילומטרים מבאר שבע), שמקיים במקום ותק התיישבותי וחקלאי שנמשך מאז התקופה העות'מאנית ולאחר 1948. המאבק המשפטי הארוך על גורל אל-עראקיב הוכרע ב-2015 בבית המשפט העליון, שקבע כי היישוב הוקם על אדמות מדינה ועל התושבים הבדואים לפנותו, כשהייעוד הוא הקמת יער על ידי קק"ל. מאז הריסתו היסודית ב-2010 על ידי המינהל למקרקעי ישראל ובגיבוי שוטרים, מבני היישוב חוזרים ונהרסים וחוזרים ונבנים.
המופע, שפורסם בשם הבית ה-112, שינה ברגע האחרון את שמו בגלל הריסה נוספת (ומאז נוספו ונוספות לה עשרות הריסות). עיקרו היה הקמה מהירה (כרבע שעה), לעיני קהל פרונטאלי, של מבנה ארעי עשוי קורות עץ ומכוסה ביריעת פלסטיק. ההרכבה התבצעה במיומנות על ידי כמה מילדי השבט והמשפחה, כיוון שעל א-טורי נאסר בצו מינהלי לקחת חלק בבניית בית. הוא התבונן בפעולה, נתן מידי פעם הנחיות, ולבסוף דיבר אל הקהל – נשא מונולוג על מצב הקהילה, על הפיתרונות הלא-הולמים שהוצעו לה ועל עמדותיו – על רקע הקרנה על יריעת הפלסטיק שמכסה את המבנה, ובה נראה דחפור 9D הורס בית (או את הבית) ביישוב. הבית שנבנה בתיאטרון מתממש בפעולה תכליתית של שחזור (reenactment) בית, שמופקע ממקומו ומתמקם מחדש, עובר דה-טריטוריאליזציה מהיישוב ורה-טריטוריאליזציה בתיאטרון. הנערים וא-טורי הם תושבי היישוב עצמו והבנייה אכן התבצעה. אולם הבית עבר פוליטיזציה פרפורמטיבית מינורית (שמתייצבת כנגד מדיניות מאז'ורית, אך גם עושה בה שימוש) שהסבה אותו לציבורי.28 המסגור המופעי הוא פרקטיקה של הַבְדׇיׇה, שמנסחת מחדש את תנאי הנראות של בניית הבית, תוך כדי הפיכתו לסמל וביטול תפקודו הפרקטי.
האונטולוגיה הכפולה אמנם משרתת עמדה פוליטית ופדגוגית מגמתית ("שיעור בבנייה פוליטית"), אבל מערבת בהכרח התנגשויות אתיות, שלדעתי הן בעיקר חלק מהאפקטיביות של המופע. אבליט זאת כשני צדדים: מצד אחד, הפרפורמנס נסמך על קשרי אמון ושיתוף פעולה. הפעולה עוררה בקהל המסוים אמפתיה ויותר מכך – סביר שהעלתה את המודעות לבעיית הכפרים הבדואים הלא-מוכרים ולמצוקה האנושית הקשורה בה, וכך יצרה פוטנציאל לנראות נוספת ואף למעורבות ולפעולה. המאבק שמתבטא ביישוב בבנייה חוזרת נקשר סמלית במופע אמנותי, שטבעו להתממש בחזרות ותבניות, גם כאשר מועצמת בו החד-פעמיות של המעשה החי. מרחב המופע הפך הלכה למעשה לספֵרה ציבורית של ביקורת, כאשר א-טורי פנה לקהל, אִפשר לו להפוך לסוכן מעורב של ידע ודיבר על לבו; הקהל שאל והגיב והסיטואציה כולה שימשה ערוץ של חשיפה ציבורית ביקורתית. הבנייה גרפה מחיאות כפיים, שתגמלו את המאמץ המדויק שהושקע בבניה והביעו סיפוק מהשלמתה.
מצד אחר, הממשות של אל-עראקיב, ואיתה כלכלת הסיפוק של המופע, מוסבות במופע לתמונת צללים מורכבת: הבנייה קונסטרוקטיבית, מציעה תיקון, אלא שהיא גם מימוש ההרס ברוורס. שיתוף הפעולה היצירתי הוא התמרה אוטופית של זרות ויחסי כוח לא-שוויוניים, וכך יכול המופע להעלות את הטענה (הצפויה מדי) ששיתוף כזה הוא שכבה נוספת של יחסי כוח מטעמי ניכוס תרבותי. הבנייה החוזרת ביישוב, שנדרשת גם לצורכי קיום וגם לשם שימור המאבק, הוסבה לידי מופע שיכול להתפרש כראווה – ילדים גונבים בו את ההצגה והכוח של דחפור 9D הופך להקרנה מרצדת. בנוסף, המפגש של הממשי עם ההבדׇיׇה לא רק מעמת את הקהל עם אחריות, ערבות ומחויבות (accountability), אלא משעתק את היעדר המחויבות ואת העמידה הסבילה מנגד. מזווית זו, האפקט של בניית בית בימתי (בית ממשי-מדומה) הוא הרוחק הנפשי שמונצח בגיאוגרפיה של הפרדה בין הבמה לאודיטוריום ובין הפועלים למתבוננים. סיפור ההפקרה עובר התקה למבט הסביל או חסר האונים של הקהל.
בווריאציה על אזור הדמדומים של החוויה האסתטית, גרסה זו של התאונה האונטולוגית כולאת את היוצרים והקהל באתיקה של היפוכים וערכים סותרים ומהבהבים. במופע שבו צפיתי נכח גם חבר הכנסת ג'ומעה אזברגה (חבר כנסת מטעם בל"ד והרשימה המשותפת), שהוזמן לנאום בסיום הפעולה. ההתקבצות החגיגית של כל היוצרים, הילדים והפוליטיקאי לתמונת סמארטפון משותפת הייתה אולי עוד צעד קטן של "פיקסוּל" הממשי (כמו התרסקותו האפשרית של האבל הממשי אל תוך העולם הבדיוני של אלקטרה); ואולי דווקא עוד הנגשה מתבקשת של הכאב שנמצא מעבר לפריים.
עינת ויצמן, עזיז א-טורי, הבית ה-113: שיעור בבנייה פוליטית, תיאטרון תמונע, פסטיבל א-ז'אנר, 2017 (צילום: דפנה בן-שאול)
מגניב, איש נופל: מופע בסימן שאלה (פוגש את דון דלילו)
תחילה מעט מרחוק, נצפה איש מאיים בהתאבדות ונופל מגג בנין בן שש קומות בדרך בן-גוריון פינת רחוב מקס נורדאו. מי שסיפר לי על כך דיווח בתום על אירוע קריטי – חלף שם לזמן קצר, כשהשתתפנו בסיור-שוטטות פוקח החושים Walk (של מאי זרחי וגלית קריידן), שהתנהל בזוגות, עם מלווה אחד ובשתיקה, בפסטיבל בת-ים הבינלאומי לתיאטרון ואמנות רחוב 2017. בזמן הסיור ראה אנשים מתקבצים תחת בניין, כתֶבת חדשות של מה שהיה ערוץ 10, שוטרים שמנסים לסייע וממקמים מזרן, וקפיצה של ממש. לאור ההשערה המסבירנית שהצעתי, כי מדובר במופע, עיבד את האירוע מחדש וקשר אותו לרגע של היסוס בין הממשי למדומה. החלטנו להמתין לקפיצה הבאה מהגג – למופע בסימן שאלה של אמני Kepa Group, שנוצר על ידי סרגיי קלימקין (פעלולן קולנוע וטלוויזיה) וטניה פלזנר (במאית תיאטרון, אמנית קרקס ומוזיקאית). עלילתו תומצתה בתוכניית הפסטיבל במסגור רפלקסיבי והומור עצמי: סרגיי, פעלולן ותיק בסרטי קולנוע, נדחה מפסטיבל בת-ים כבר שלוש שנים (בגרסה אחרת כבר שנתיים). "הפעם הוא לא יוותר! גם אם יסכן את חייו כדי להשתתף בפסטיבל...".
התמקמנו עם קהל רב מעבר לגדרות מתכת, מול המקום שבו התרחשה הקפיצה הקודמת. מקרוב היה קשה לטעות בספקטקולאריות של האירוע, שכלל קונטיינר-שחקנים בצד ותכונת הכנות; מאיים-להתאבד בבגדים לבנים מסוגננים רץ אל הגג לאור זרקורים; עיגול אור נע וריצד על הבניין והתביית בו על הפעולות המרכזיות; אשת הפקה קראה לעזרה עם מגאפון וטי שירט שעליו כתוב "הפקה"; כתבת חדשות בשמלה אדומה רצה אל הגג בעקבות המתאבד; ומאבטחים הפגינו חוסר אונים ליצני – הסולם שהביאו היה קצר מידי, האחד ניסה לטפס כשהוא נאחז במגרעת הבניין כשהוא בתוך עיגול האור, האחר כמעט נפל מהגג בעצמו. הצופים הרבים נשאו את פניהם למעלה. המופע חזר בפסטיבל פעמיים מידי ערב והיו בקהל מבוגרים וילדים שסיפרו זה לזה מה עתיד להתרחש. אדם שעמד לידינו היה נרעש, חזר ונתן עצות והתקשה להשתכנע שזו "רק הצגה". לוחמי אש גררו מזרן ברזנט ענק שמשמש לפעלולים ולזירות חירום והחלו לנפח אותו עד שהתעבה; הכתבת על הגג צעקה את הודעתה אל הקהל ההומה – זה פרפורמר "משלכם", הוא מבצע "סטייטמנט פוליטי" כי לא קיבל עבודה בפסטיבל.
בעוד המיקרופון של הכתבת מושט לפניו וצלם עם אפוד זוהר משרבב רגל מהגג ומצלם, סרגיי נשא הצהרה לקהל, מרים את ידיו כבמופע הטפה דתית וסיים ב"אני לא צריך את ההפקה שלכם, הקהל פה!". הוא הפנה אל הקהל למטה שאלה: "אתם רוצים שאקפוץ?" ונהמת "כן!" נשמעה מיידית. הוא קפץ כל הדרך אל המזרן הרך והמאובטח, מלווה ברגע הראשון בצעקה קולקטיבית, ואז בקולות צחוק ובמחיאות כפיים. כולם התקבצו להשתחוויה. אחריה חילק לקהל שעמד לאורך הגדרות פלאייר של פארק אתגרי נייד שמופעל על ידי Kepa Extreme. תשומת הלב הוסטה במהרה לפירוטכניקה ולזיקוקים, שסיימו בטיילת ממול את מופע המחול והאקרובטיקה האווירית Deus ex machina של קבוצת גליליאו הצרפתית.
מופע בסימן שאלה הוא תיאטרון רחוב פופולרי מהנה ותלוי-אתר במובן הגנרי, שיכול להתרחש גם בבניין אחר ובפסטיבל אחר. האונטולוגיה הכפולה שלו מסתייעת בחפיפה הרפלקסיבית בין הפסטיבל לעלילת האירוע: המופע מכחיש את שייכותו הלגיטימית למסגרת הפסטיבל, אבל עמדת הנגד המוצהרת בו והקפיצה הספונטנית שוללות את עצמן. אין זה כד המוות הממשי, אין זה שחזור פוליטי של מציאות קשה, כי אם אקטואליה שמתרסקת לתוך וירטואליה, כשדימויי הייצוג התקשורתי און-ליין הם חלק אינטגרלי מהמעשה. זהו ייצוג מודע של גל ההדף הבידורי המעוכל של חזיונות האסונות הגדולים ושל השיח שגאה אחריהם, במיוחד אחרי אירועי 11 בספטמבר.
כאשר הורים מחפשים זווית שממנה עוללים בעגלה יראו כמו שצריך מופע-התאבדות (שמנקודת מבט ילדית יכול להיראות הדבר עצמו), אולי מיותר לחלוטין להצמיד למופע הטפה על קהות אתית או לייחס לו כוונה הקשורה בכך, ובכל זאת נוצרת רשת של סתירות אונטולוגיות ואתיות. הספקטקל מפלרטט עם הממשי, נסמך על החׅיוּת ועל רגעי התעתוע. דווקא משום שריתוק המבט והצׅיפייה לקפיצה עברו המרה, ואינם מתייחסים לסיכוי שיתרחש אסון ממשי, מתקיים אׅלחוש ערכי מפורש. ליפול על מזרן הברזנט זה ממש מגניב, ועדיין מדובר בנגיעה בהנאה ובאימה שמטעינות מופע גלדיאטורים, ובאפקט הצְפייה מנגד באסון. ביסוד כל זה, נפילה היא נפילה. גוף אנושי מאיץ כלפי מטה בגיאומטריה בלתי נמנעת של פגיעה בולמת.
Kepa Group, מופע בסימן שאלה, פסטיבל בת ים הבינלאומי לתיאטרון ואמנות רחוב, 2017 (צילום: דפנה בן-שאול)
הסימולקרום החשוף שנוצר במופע הרחוב נזקק לצִלה של התאונה הממשית, בעודו ממשיך ומצטט מסורת קולנועית ענפה של זירות אסון והצלה בסרטי אקשן ומציע בידור, פעלולנות ושעשועי אקסטרים. הנפילה הממשית אינה רק פחד קמאי, אירוע מזוויע וחומר הגלם לאִיום שמקנה אפקטיביות לספקטקל, אלא נמצאת ברקע לאחר שעברה הטמעה תרבותית. הטמעה זו יכולה להתגלות בדימוי פומבי מערער, כמו זה המוכר מנפילות 11 בספטמבר. כפי שתואר בסרט הנופלים (בבימוי הנרי סינגר ב-2006), תופעת האנשים שנפלו ממגדלי התאומים כי הועפו מההדף או בחרו במוות הזה כמעט לא נראתה ונדונה בתקשורת, בשנים שלאחר המפגש ההלום עם התצלום של גבר נופל ממגדל, שצילם ריצרד דרו (מסוכנות AP).29 לעומת ריבוי הדימויים וסרטי הלופ של ההתנגשות וקריסת המגדלים, התופעה הפכה לזמן-מה למעין טאבו (שעלו בו גם השקפות דתיות על שלילת התאבדות). עד אשר כבר נדונה ונראתה, בין היתר ברצף התצלומים המעובדים שמסיימים את הנובלה קרוב להפליא ורועש להחריד (2005) של ג'ונתן ספרן פויר, ובו היפוך סדר שהופך איש נופל לאיש ממריא;30 וכן בנובלה איש נופל (2007) של דון דלילו,31 כאשר על כריכתו של הספר מופיע עיבוד גרפי לתצלום האיש הנופל מהמגדל הצפוני לפני קריסתו, שצילם דרו בשעה 9:41 – התצלום הידוע ביותר, אחד מתוך כמה.
ניתן להבין את ההעדפה להימנע מהתמודדות עם תצלומי הנפילה ולהשהות את האמונה ברגע רווי ומערער שהוסב באמצעות צילום ל-Still Act (פעולת-דומם של תנועה גופנית, סטזיס).32 הרגע הדומם מפגיש באופן בלתי נסבל בין המדומה לממשי. מתממש בו החיבור הנוקב בין הדחף האסתטי להשהות או "לתלות באוויר" (to suspend) את הגוף המאיץ אל הקרקע ואת חלוף הזמן, לבין הפניית המבט אל הסוף הבלתי נמנע.33 במילים אחרות, הרגע המושהה בתצלום לא מותיר את הצופה בדמדומי נוחות, אלא מפעיל את ההשתהות על שלילתה של ההשהיה עצמה. שהרי בסוף נופלים. דרך עצירת התנועה בתצלום מתממשת בו ההבחנה של ולטר בנימין בהיסטוריה קטנה של הצילום, שמביאה בחשבון את ריסוק ההילה ואת השעתוק ההולך וגובר, אך גם את אפקט ההלם של הצילום: "המצלמה תקטן עוד ועוד ותהיה נכונה יותר להנציח תמונות חטופות וחשאיות, שהשוֹק שהן מכות בו את הצופה יביא את מכניזם האסוציאציה לידי עצירה".34 כמו כן, נחשף בתצלום האיש הנופל הרגע המחבר בין הישמטות חסרת שליטה אל החלל לבין מה שכנראה היה, בחלק מהמקרים, בחירה מוחלטת. בסרט הנופלים האקט מובן כהרואי, מחווה אחרונה של חֵירות. אי אפשר להיכנס לראשו של מי שנפל, אלא רק להשליך: מי שביצע בחירה זו כתב או שִכתב ברגע האחרון את הסיום הצפוי של חייו והקנה הנמקה פואטית לעלילתו. גם ללא צילום, כונן את הממד האסתטי של סוף חייו.
באיש נופל של דון דלילו, בין הקולאז' הנרטיבי של דמויות שקשורות ב-11 בספטמבר, נמצא אמן מופע (אמן מיצגים בתרגום), שנודע בכינוי "האיש הנופל", שתולה את עצמו ללא הרשאה ממבנים שונים בעיר: "בלי הודעה מראש, במקומות שונים ברחבי העיר, נתלה ממבנה כזה או אחר, תמיד הפוך, לבוש בחליפה, בעניבה ובנעליים מהודרות. הוא שחזר, כמובן, את אותם רגעים נוראים במגדלים הבוערים, שעה שאנשים נפלו או נאלצו לקפוץ. (...) התנועה נעצרה. אנשים צעקו לעברו, כועסים על המופע, על תיאטרון הבובות של הייאוש האנושי, הנשימה החטופה האחרונה של הגוף ומה שנאצר בה. (...) החשיפה הזאת היתה איומה, משהו שלא ראינו עדיין, דמות יחידה נופלת שמשרטטת את החרדה הקולקטיבית, גוף הצונח אל בין כולנו."35
החיזיון האורבאני הספרותי-בדיוני של האיש הנופל מתבצע ימים ספורים אחרי האסון ומוצמד בנובלה לנוכחותו.36 הקפיצות הפרפורמטיביות של הדמות שיצר דלילו הן לא שחזור של נפילה, כפי שהן ייצוג של רגע הבין-לבין שקפא בתצלום. האסון כולו מתנקז למופע סינגולרי, שמוציא את האירוע הממשי מהקשרו, אבל נותר מחווה שחוזרת עליו דרך קפיצה הלכה למעשה. הנפילה מאובטחת, בעודה מציפה באופן בלתי נסבל את הדחקת הדימוי. הדימוי הנוצר בה מחבר בין חשיפה פרפורמטיבית של רגע מוקפא לכך שהאדם הנופל האנונימי – זה שבאמת נפל – הפך בתצלום למצג של יופי שטוח.
הנגיעה בממשות המזוויעה של מה שאירע פורצת בנובלה של דלילו אל ההווה ומוסיפה לאותת על קריסת הסדר – האירוע בלתי צפוי (אמן המופע דוחה הזמנה מאורגנת של הגוגנהיים), האמן מתגרה במנגנוני הפיקוח (האיש הנופל חוזר ונעצר) וכרוכה בהפקרה עצמית (האיש הנופל נפצע). האמן מוסר את פעולתו לידי הציבור – תלוי מעל תגובות של כעס ומחלוקת, לא מספק כל הסבר, לא מאשר או מכחיש את הקשר לתצלום הידוע, לא דואג לתיעוד ודימויי הפעולה שלו הם צילומי רחוב מזדמנים. במרחק של ימים ספורים מנפילת מגדלי הסחר העולמי (הַ-תאונה, נכון ל-2001), השותפות הציבורית והפולמוס שמעוררת הפעולה הם חלק מממשות השחזור. המחווה אמנם חוזרת על רגע-דומם בתצלום, אך לאמן המופע הייתה, מסתבר, גם תוכנית לקפיצה אחרונה וסופית בלי רשת ביטחון, שאותה לא הספיק לממש.
*
המקרים השונים שהובאו משרטטים אבולוציה מסוימת של התאונה האונטולוגית הנעשית כחלק ממופע אמנותי. זהו מׅדרג מתודי של (כד) מצוי וממשי, (בית) תכליתי ומשוחזר ומעשה (נפילה) ספקטקולרי אך מבוצע: תחילתו בכד עצמו שאוצר מוות ממשי, המשכו בפעולה תכליתית שמשחזרת בניית בית בצלה של מציאות קשה, וסופו במופע נפילה שנותר קשור לנפילות ממשיות, שמבחינות מסוימות הפכו לחיזיון. אצל פולוס משבר החיים והתאונה האונטולוגית חוברים לחוויה פרטית, שציבוריותה בפוליס נוצרת בעקיפין; ה-take off הציבורי על בניית הבית הפרטי – הבית ה-113 וכך הלאה – מכוון לאחריות פוליטית קולקטיבית וגלויה על סאגת ההרס, כשהוא מבליע אתיקה אפקטיבית של היפוכים; ואילו בספקטקל הרחוב, הנפילה הממשית מתפרקת אל תוך החיזיון בפומביות מוחצנת, ועדיין מבליעה ערך חברתי.
גם אם הממשי לא מקבל בחוויה האסתטית מובן חד-משמעי, הוא לא רק מה שנתון להשהיה, אלא ממד מתמיד; ממד שנוכח דרך מחיקת גבולות בין ביצוע למופע או דרך התנגשות מערערת. 'תאונה' היא מושג מרתיע, ועדיין נראה לי מפוכח. פירושו לקבל שהממד האסתטי הוא כוח דיאלקטי, ששואף למיזוג בין הבנׇיות הממשי והמדומה, אך מוסיף להיות אזור ששואב כוח מהנבדלות האסתטית-פוליטית של הסדרים הנוצרים בו. התאונה היא לא בהכרח כוח מתקן או מהפכני במובן הישיר, אבל היא כוח חיובי: במפגש "התאונתי" ובניצוצות הרגעיים שמדמדמים בו נמצא פוטנציאל השהׅייה ופעולה באזורים של צלילות מוגברת.
אוקטובר, 2018
1 השימוש במונח 'מדומה', המציין את הבדיוני-המיוצג, נעשה בעקבות מנחם ברינקר, מבעד למדומה: משמעות וייצוג בצורה הבדיונית, תל אביב: המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה, 1980.
2 להמשגה תרבותית מקיפה של 'פרפורמנס' ראו דרור הררי, "הכל פרפורמנס", תיאוריה וביקורת 50 (חורף 2018), עמ' 531-551.
3 מכיוון שמוצעת כאן התוויה קצרה של מגמה, אמנע מדיונים משיקים, כמו סוגיית ההזדהות והאמפתיה שנדונה רבות, ואיתה הניסיון להבין את טבעם של הרגשות (האמיתיים או "האמיתיים-למחצה") שמופנים לייצוגים; וכמו התופעה הדלוזיונית המרתקת (שהעסיקה אותי בהקשרים אחרים), המתבטאת בכשל מסגור והחלפה מוחלטת של המדומה בחוויה ממשית.
4 על מושג המחווה ראו: "ג'סטה", עורכת: אביטל ברק, עורך ראשי: אודי אדלמן, מארב מוסף 23 (2018).
5 תודתי ליאיר ליפשיץ על שהכיר לי לראשונה את המקרה.
6 Richard Schechner, Performance Theory, New York and London: Routledge, 1988 [1977].
7 Carol Martin, Theatre of the Real, New York: Palgrave Macmillan, 2013.
8 גם כמה וכמה עבודות שנכללו בפרפורמנס 06: דמדומים, שאינן מוזכרות במאמר ונדונות במעקף (2018) יכולות, בדיעבד, להיקרא במונחי התאונה האונטולוגית.
9 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Princeton: Princeton UP, 1983, pp. 5-6.
10 See George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Ithaca: Cornell UP, 1977.
11 Coleridge in Raysor Thomas Middleton (ed.), Shakespearean Criticism, New York: E. P. Dutton, 1960, pp. 178-181.
12 August Wilhelm von Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, trans. John Black, London: Henri G. Bohn, 1846, p. 246 (my translation).
13 Samuel Taylor Coleridge, Lectures Upon Shakespeare and Other Dramatists, in Shedd, W. G. T. (ed.), The Complete Works of Samuel Taylor Coleridge, Vol. 4, New York, Harper and brothers, 1884, p. 73.
14 אדוארד בולו, "הרוחק הנפשי כגורם באסתטיקה", תרגום: אריה סיון, בראובן צור (עורך), עיונים ברוחק האסתיטי, תל אביב: ספרי דגה, 1971, עמ' 49-26. (הכיתוב 'אסתיטי' מופיע עם י' במקור).
15 Bertold Brecht, “A Short Organum for the Theatre”, John Willet (ed. and trans.), Brecht on Theatre, New York: Hill and Wang, p. 188.
16ראו: דפנה בן-שאול, "משחק-תפקידים", מפתח – כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית 8 (2014), עמ' 179-153.
17 ז'יז'ק דן בכך בעקבות גרסת אלן באדיו לתשוקה אל הממשי, שכהבחנות רבות אחרות מתכתבת עם הסדר הממשי הלא-מושג של לאקאן. ראו סלבוי ז'יז'ק, "התשוקה אל הממשי", ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל אביב: רסלינג, 2002, עמ' 18-17.
18 ראו: פול ויריליו, המרחב הביקורתי, תל אביב: רסלינג, 2006 והקדמתו של ערן נוימן, "הזמן של ויריליו", עמ' 19-7; דרור ק' לוי, "ההיעלמות הגדולה: מזמן למרחב ולהיפך", מזמן למרחב ולהיפך: שש מסות בביקורת התרבות, תל אביב: רסלינג, 2011, עמ' 52-13; Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, trans. Philip Beitchman, Los Angeles: Semiotext(e), 2007; Sylvère Lotringer and Paul Virilio, The Accident of Art, Trans. by Michael Taormina, Los Angeles: Semiotext(e), 2005.
19ראו סטיבן רייט, "לקראת לקסיקון של משתמשוּת", מבוא, תרגום ועריכת הגיליון: עומר קריגר, מארב: לקראת לקסיקון של משתמשות מוסף 20 (2017).
20 תודתי ליאיר ורדי, ששימש אחד הנהגים בתאונה, על נקודת המבט שלו ועל השיחה שקיימנו.
21 ראו: Daphna Ben-Shaul, "Critically Civic: Public Movement's Performative Activism", Performance Studies in Motion: International Perspectives and Practices in the Twenty-First Century, edited by Atay Citron, Sharon Aronson-Lehavi and David Zerbiv, Bloomsbury Methuen Drama, 2014, pp. 118-130.
22 עוד על השיח שסב על פולוס:
Leofranc Holford-Strevens, “Polus and His Urn: A Case Study in the Theory of Acting, c. 300 B.C.-c. A.D. 2000”, International Journal of Classical tradition 11:4 (December 2005), pp. 499-523.
23 דבורה גילולה, "סיפורי שחקנים מן הספרות היוונית והרומית העתיקה", במה 38 (1994), עמ' 93.
24 ראו: "André Tchaikowsky – Miscellaneous",
25לאפיזודת מסירת הכד וקינת אלקטרה ראו סופוקלס, אלקטרה, תרגום: אהרן שבתאי, תל אביב: שוקן, 2001, שורות 1389-1089.
26 על 'הפונקטום' כמרכיב או דגש "המזנק" מן התמונה, נוקב או פוצע את המתבונן וניצב כנגד הריבונות של 'הסטודיום': רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום: דוד ניב, ירושלים: כתר, 1980, עמ' 31-30.
27 ז'אק רנסייר, "הפרדוקסים של האמנות הפוליטית", תרגום: מאיה שמעוני, בצלאל: כתב עת לתרבות חזותית וחומרית, גיליון 2: על הביקורת (יוני 2015). (ללא עימוד). מתוך: Jacques, Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, trans. Steven Corcoran, London and New York: Continuum International Publishing Group, 2010.
28 שם.
29 על פרפורמנס והפוליטיזציה של הביתי ראו מאמרים על הפרויקט של סלה-מנקה "סוכת נצח": דפנה בן-שאול, ""כל האזרח יישבו בסוכות": הפוליטיזציה של המרחב הביתי בסוכת נצח", עמ' 178-150; דיאגו רוטמן, "המוזיאון והמדבר: הערות על "סוכת נצח" והמיזם "בוואדי", עמ' 196-179, בתוך המחלקה האתנוגרפית של המוזיאון של העכשווי, בעריכת קבוצת סלה-מנקה (לאה מאואס, דיאגו רוטמן), הערת שולים & The Underground Academy Press, 2017.
30 התצלום פורסם לראשונה ב-New York Times כבר ב-12 בספטמבר 2001.
31 ג'ונתן ספרן פויאר, קרוב להפליא ורועש להחריד, תרגום: אסף גברון, כנרת, זמורה-ביתן, 2007.
32 דון דלילו, איש נופל, תרגום: דפנה לוי, ספרית מעריב, 2009.
33 על Still Acts, מושג של נדיה סֶרֶמֶטׇקיס, ראו: אנדרה לפקי, מיצוי המחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה, תרגום: ניב סבריאגו, תל אביב: אסיה, 2013, עמ' 38-36.
34 ווריאציה על חיבור זה מוכרת היטב מהפוטומונטאז' "קפיצה אל הריק" של איב קליין ב-1960, שנכלל לראשונה בפרויקט הפרפורמטיבי שלו Théȃtre du Vide. התצלום נסמך על כך שקליין אכן קפץ קפיצות מאובטחות לצורך הצילום.
35 ולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום, תל אביב: בבל, 2004, עמ' 48.
36 דלילו, עמ' 37-36.
37 ייתכן שדלילו שאב השראה מאמן המופע והלוליין פיליפ פטי, אשר ב-1974 הלך על כבל שנמתח ללא הרשאה בין מגדלי התאומים. כשנעצר ונשאל מדוע עשה זאת ענה "When I see a beautiful place to put my wire, I cannot resist".