ברצוני לפרוס אוסף של מחשבות, הרהורים ותקוות אודות עיצוב חלל במופע בימתי, ולשתף אתכם בתהליכי העיצוב והבימוי של העבודה "טרמינל", בניסיון להמחיש את הרעיון של בימוי שמקורו בעיצוב. אני כותב את הטקסט הזה מתוך אוסף החוויות שלי כבמאי ומעצב.
מבלי להתיימר להבין לעומק למה הוא התכוון, אני מוצא השראה גדולה בחיבור שאלברט איינשטיין יצר בין שני המושגים "מרחב" ו"זמן" למושג המשותף "מרחב - זמן". כלומר, השניים לעולם קשורים זה בזה ומתארים את אותה המציאות במימדים שונים. האפשרות של החור השחור לכופף את ה"מרחב - זמן" העסיקה אותי לילות רבים. באופן מוזר, קל היה לי לדמיין את הכיפוף המרחבי אך מול כיפוף הזמן נותרתי משתאה ומבולבל. מבעד לבלבול, אני מרגיש חיבור עמוק לרעיון של "מרחב - זמן". אני לא ממש מצליח להפריד בין השניים בעבודתי. כ"במאי - מעצב" אני מארגן תמונות ודימויים על ציר זמן. מעצם קיומו של ציר זמן ישנה פעולה - המבט עצמו הוא פעולה כיוון שהוא דורש החלטות: קנה מידה, פרספקטיבות וזוויות ראיה יוצרות פרשנות ומשנות בצורה מהותית את האופן שבו אנו מתבוננים. מנגנון הראיה מתייחס לפוקוס ופריפריה - הראיה מבחינה בין "עיקרי" ל"משני" מטעמים פונקציונליים, אך יש לדבר השלכות מהותיות לגבי תשומת הלב באופן שבו החלל נתפס בהכרתנו.
עבודת מופע שמבוססת על דימוי וחלל היא דבר טבעי מאוד לעוסקים בתחומים של תיאטרון חזותי, מיצב ופרפורמנס, אך היא עשויה להיות זרה לקהלים רבים. בעוד שהראייה היא החוש המנוצל ביותר של האדם, בשעה שהוא נכנס לתיאטרון דווקא האוזן הופכת לדומיננטית יותר. האם נגזר עלינו להפריד בין המילה לדימוי, להציג את האחד בתיאטרון ואת השני בגלריה? נדמה שלולא יקבל האחד את סמכותו של האחר כשליט עליון, תפרוץ ביניהם מלחמה עקובה מדם, וכולנו, הקורבנות, נצא בסופה משוספים ונכריז: "לא הבנתי את ההצגה" או "לא הבנתי מה זה סימל..."
ב-1976 התרחש אירוע מכונן בתהליך הזה, כשרוברט ווילסון ופיליפ גלאס הציגו בפסטיבל אביניון את האופרה Einstein on the Beach. לדבריהם, סיפורו הביוגרפי של אינשטיין כבר ידוע לכולם ולכן אין צורך לספר אותו. האופרה אם כן, נכתבה לרצף של תמונות וחללים בימתיים. הדימויים והאירועים על הבמה נערכו סביב נושאים כמו אור, תנועה, מרחב, מהירות, כיוון - מושגים שהם חלק מהותי מדמותו של איינשטיין לא פחות מפרטים ביוגרפיים אישיים.
בתיאטרון המבוסס על המחזה הכתוב, מוגדרת היררכיה ביחס שבין הטקסט והתפיסה הפיסית - חושית של החלל. גם אם המחזה הכתוב מנסח תפיסת חלל מהותית ופילוסופית, תהליכי עיצוב החלל הבימתי הם על פי רוב תגובה פרשנית למחזה או לעבודת הבמאי שהיא כשלעצמה פרשנות של המחזה. בפרספקטיבה אחת מלאכת עיצוב התפאורה היא פרשנות אומנותית, מטאפורית, אפילו פואטית, בפרספקטיבה אחרת זוהי פרשנות פונקציונלית שבאה "לשרת" את הבמאי והשחקנים. אולי הבעיה היא בכלל פדגוגית, הרי כל סטודנט לעיצוב תפאורה עוסק בניתוח מחזות, אך כמה סטודנטים לבימוי לומדים שרטוט בקנה מידה, עקרונות בפרספקטיבה, פיסול או רישום? בתנאים כאלה, לאיזה עומק יכול באמת להתקיים דיאלוג רב תחומי בין במאי ומעצב?
בתיאטרון הבובות למשל, תפיסה רב תחומית הייתה טבעית מאז ומעולם. בגלל האופי הלא ממוסד של האמנות הזאת, אמן הבובות מיומן במלאכות רבות: הוא מפסל ומעצב, משחק ומנפיש, מביים ובונה בעצמו את הבמה, הבובות והתפאורות. בדרך כלל, מדובר בעולם חזותי אישי כל כך, עד שכמעט לא ניתן יהיה להפקיע את כל המלאכות הללו מידיו ולהעביר אותן לספקי שירות חיצוניים כמו יצרני תפאורות. אף על פי שתיאטרון הבובות כבר הוכיח שהוא יודע לספר סיפור, הוא מגדיר היררכיה אחרת בין טקסט, נרטיב ודרמה למימדים הפיסיים-חושיים של המופע: גוף, חומר, חלל ומוסיקה.
דוגמה נוספת ליצירה בימתית מבוססת חלל היא "Stifter's Dinge", עבודתם של המלחין - במאי הגרמני היינר גבלס, יחד עם שותפו, המעצב קלאוס גרונברג. זוהי עבודת מופע שבה החלל הוא הגיבור המרכזי, והנפשתו של החלל על ידי מערכות רובוטיות רגישות ומתוחכמות אפשרו לו להיות מופע שבו אין איש על הבמה. מעבר להישגים הטכנולוגיים, יש ביצירה הזאת פעולה משמעותית ורדיקלית של העברת תשומת הלב מהכריזמה האנושית לתחושת הפאנטום המהפנטת של חלל תבוני שמספר סיפור חזותי בשפה של דימוי, מרחב, סאונד, תנועה, אור וחומר. אני מניח שאנשים רבים חשים מאוימים מול עולם שבו האדם "מיותר", אך הדבר המעניין הוא שלאורך מופע שלם ללא בני אדם על הבמה, הנוכחות האנושית דווקא הולכת ומתחדדת באמצעות היעדרה, ושאלות היסוד שהעדר זה מעלה נוגעות לפערים בין נוכחות אנושית פיסית לנוכחות מחשבתית מטאפורית.
לרוב נובעות עבודותיי מדימוי חזותי ומרחבי, והסיפור או חלקי הסיפור מתגלים בהמשך. בבימוי שלי אני מנהל דיאלוג אינטנסיבי עם תפיסת החלל. אני מניח שזה עניין אישיותי, אבל פענוח היצירה וההדגשים שלה מתרחש דרך החשיבה על החלל והדימוי. בסופו של דבר, המרחב והזמן הם חומרי גלם מופשטים שדורשים מבנה כדי להפוך אותם מריק אינסופי למצב בעל משמעות. אולי בגלל ההפשטה של הדברים, אולי בגלל שאני בן של ארכיטקט, באמצעות החשיבה על החלל אני מבין את הסיפור. בכמה מעבודותיי היווה החלל את נקודת המוצא ליצירה הבימתית ובמובנים רבים תיפקד כמחזה. החלל הגדיר את הארגון של התכנים על ציר הזמן, את החלוקות המבניות לפרקים, סצינות, מעברים וכדומה. גם בתהליך החזרות, מצבי היסוד של החלל והטרנספורמציות החזותיות הפכו ליתדות מרכזיים בבירור המהותי של העבודה. אני תופס את הבמה כמרחב תודעתי פעיל; הבמה היא ריק, חלל רעיוני, נפשי, רגשי. הגיאוגרפיה של הבמה היא גיאוגרפיה נפשית. המרחקים, היחסים המרחביים והקומפוזיציות מעצבים נקודת מבט ותשומת לב. החלל הבימתי והדימוי החזותי אינם מבקשים לראות את המציאות כפי שהיא מתקיימת אלא כפי שהיא נתפסת ונחווית. כך, ויתור על חיקוי המציאות יוצר את האפשרות להגיב אליה.
טרמינל
כילדים, אחותי ואני היינו מחכים מחושמלים לקראת ההזדמנויות הנדירות שבהן סבא שלנו פתח את "מגירת ההפתעות". זו הייתה המגירה המרכזית בשולחן הכתיבה שלו. בתוך המגירה הוא בנה תאים בגדלים שונים, מעין בית בובות אופקי ומופשט. בכל תא הייתה קופסה קטנה: קופסאות גפרורים, מיכלי פלסטיק של סרטי צילום, קופסאות אריזה לצבעי שמן וכך הלאה. בכל קופסה כזאת הייתה "הפתעה" אחרת: אוסף מטבעות, חותמת, טיפת כספית, בולים...
הסקרנות שלנו ונדירות הפעמים שבהן פתח סבא את המגירה הפכו את הסיטואציה לטקס. אותי העסיק מאוד חלקה האחורי של המגירה, ההולך ומאפיל בעומק השולחן. הנחתי ששם, יש תאים נוספים שלעולם אי אפשר יהיה להגיע אליהם. למעשה, המגירה הזאת נמשכת אל האינסוף. פתיחת המגירה - הייתה כפתיחת פורטל בין מימדים, בין המציאות המשעממת והפנדורה הפראית. בעקבות אותה מגירה פיתחתי במשך השנים אובססיה כבדה לטבלאות, בין אם היו דו מימדיות ובין אם היו תלת מימדיות. האפשרות החללית שהציעה אותה מגירה פתרה לי הרבה צרות; אפשרות לארגן את הכאוס, למיין דברים שאין להם מקום, ליצור שיטה לדברים שפועלים בפראות וחוסר הגיון, אריזה מצוינת לנפש.
זיכרון המגירה הזאת המשיך ללוות אותי, כנראה באופן לא מודע.
ב-2006 יצרתי את העבודה "טרמינל", שאת עיצובה הובלתי יחד עם המעצב נעם דובר, שותף מרכזי ביצירותיי. "טרמינל" הוא תיאטרון חזיונות שנבע מסדרת דימויים חזותיים ולבסוף התמקד בדמותו של האסטרופיסיקאי הבריטי סטיבן הוקינג כגיבור מסע. מה שהוביל לפיתוח העבודה היה למעשה הרצון לטפל בסיפורי מסע על במה. לתפיסתי, סיפור מסע מתרחש תמיד במימד מטאפורי ולכן התנועה הגיאוגרפית איננה חיונית. בטרמינל ניסיתי לבחון את האפשרות הזאת דרך חלל מעבר, חלל טרנספורמטיבי שמציע שינוי של נקודות מבט, וכך יוצר תוואי של מסע. ידעתי הרבה דברים על החלל לפני שידעתי מהו הסיפור או מיהן הדמויות. אפשר לומר, שהפורמט של המופע והדימויים המרכיבים אותו הקדימו את התכנים הדרמטיים.
האובייקט המרכזי על הבמה הוא קיר אחורי שנבנה לרוחב 6 מ' וגובה של 5 מ'. הקיר, שצבעו שחור, נתפס למעשה כחלק מן הארכיטקטורה של התיאטרון עד לרגע היעלמותו המוחלטת (כשרצינו בכך). במבנה חללי-דרמטורגי, העבודה חולקה ל 3 פרקים שכל אחד מהם נשען על יחס אחר אל הקיר והאפשרויות שנוצרו מתוך כך. בתיאור תמציתי, הפרק הראשון מתרחש בשטח המלא של הבמה, לפני הקיר, הפרק השני מתרחש בתוך הקיר, והפרק השלישי - מאחורי הקיר. בתוך הקיר נבנתה מערכת של תאים בגדלים שונים, מעין כוורת של חללים או טבלה תלת מימדית. לקח לי זמן להבין שזו אותה מגירת הפתעות בשולחן של סבא שלי - אלא שכעת היא אנכית. הקיר כנקודת כובד חללית-דרמטורגית, אפשר לי לעסוק בפערים: מה ש"לפני" ומה ש"אחרי", המודע והמוכר מול הבלתי-מודע והאחר.
כאמור, העבודה התרכזה בדמותו של הוקינג, שאובחן כחולה ALS בגיל 21, וממשיך לחיות, גם היום, על אף השיתוק בכל חלקי גופו. באמצע שנות השמונים הוקינג הפך לאייקון תרבותי בעקבות פרסום רב המכר שלו "קיצור תולדות הזמן". דמותו הססגונית מזוהה עם גופו המשותק, בלוריתו ומשקפיו, כסא הגלגלים המתוחכם שלו, שנראה לעיתים כמו תא טייס במעבורת חלל, וקולו המיוחד המופק ע"י מחשב ויוצר דימוי של אדם-מכונה. כשקראתי ספרים שלו וספרים שנכתבו עליו, לא יכולתי להתעלם מהמימד הפואטי בטקסטים שלו. בספריו הוא עוסק הרבה בשאלות ובדיון התיאורטי על מוצא היקום וגורלו, מהותו של הזמן והמשמעויות הקיומיות של האנושות בתוך המודלים שמצטיירים לגבי אופיו של היקום. הוקינג מתעסק בפיסיקה תיאורטית המבוססת על מודלים מחשבתיים, אך מתרכז בשאלות פילוסופיות ופואטיות שנוגעות לכולם.
אני התייחסתי להוקינג כגיבור מסע, כהצעה לדמות אודיסאית שכל מסעה מתקיים בתודעה ובמחשבה, מחוץ לגוף המשותק לחלוטין. זהו סיפור מסע ללא גיאוגרפיה או קילומטראז' מצטבר, מסע שמתרחש מבלי לזוז מהכסא, וכמעט מבלי להפעיל שריר.
מרכיב משמעותי נוסף בעבודה הוא המתח בין סיפורו האישי של הוקינג לעולם המיתוס העתיק. ההתייחסות אליו כגיבור מסע וכאייקון תרבותי ממקמת אותו מלכתחילה בתוך שדה מיתי, ואת העיקרון הזה ניסיתי לפתח ולהרחיב ולפתח בעבודה. למרות שהוקינג הוא מדען שנשען על היכולת לקיים תצפיות ולחשב ניסויים, מצאתי שאין הבדל גדול בין תמונות העולם שהוא ושכמותו מציירים ובין תמונות עולם עתיקות יומין שגובשו במיתוסים רבים המתארים את בריאת העולם. מכאן עלתה השאלה: האם בכלל המדע "אמין" יותר מהמיתוס?
הפרק הראשון במופע מתרחש כאשר הקהל ערוך סביב הבמה בשלושה כיוונים, מקיף את זירת ההתרחשות, לפנים מן הקיר. הקיר "ידע" לפעור סדק אנכי במרכזו וליצור בעצם פתח בין חלל הבמה ובין התחום האפל והלא נודע מאחוריו. הפרק מתרכז בהיכרות עם הוקינג ועם השאלות שמעסיקות אותו. הוקינג, מגולם על ידי השחקן נועם רובינשטיין, משותק בפרק זה רק בפלג גופו התחתון. אפשר לדמות את האווירה של הפרק כהצצה אל לשכתו של הוקינג, הטרוד בהרהורים ומחשבות. כמו מתוך תת ההכרה, פולט הסדק שבקיר דמויות וחזיונות מן המסורת הסוריאליסטית לתוך עולמו של הוקינג: שלושת העיוורים מתוך "משל העיוורים" של ברויגל, דמות אדם-ביצה מתוך פאנל השאול ב"גן התענוגות הארציים" של הירונימוס בוש, ושיירת קרונות שלדיים הנהוגה על ידי נהג ילד, דימוי המבוסס על הטקסט "העידן הגאוני" של ברונו שולץ. הדימויים הללו כמו חותרים תחת הסדר הטוב שאליו הוקינג מנסה להגיע, ומייצגים אולי גם את המצב הקיומי שלו: הוקינג מנסה לגבש תיאור מלא של היקום בשעה שתהליך הגסיסה שלו מתקדם - ניסיון לשמור על סדר במצב של פירוק. כך, פרק זה מגיע לשיאו כאשר הוקינג מנסה לסרק את בלוריתו הידועה, והמסרק נופל מידו ששותקה.
לאחר הפסקה קצרה, חוזר הקהל לשבת, אך הפעם הישיבה מאורגנת לצפייה פרונטלית - הקיר האחורי עבר מן הפריפריה אל מרכז המבט. את הוקינג אנו פוגשים לאחר קפיצת זמן: בשעה שהקהל שתה קפה, מצבו של הוקינג "החמיר", ואת הפרק השני הוא מתחיל משותק כמעט לחלוטין, ואת קולו האנושי מחליף קול מסונתז, שמופק ממחשב אותו מפעיל השחקן. ההחמרה הזאת היא בעצם המניע הדרמטי של הפרק אשר מתרחש כולו בתוך הקיר - או בתוך נפשו של הוקינג. כאן מתעוררים לחיים התאים שתיארתי קודם לכן, כשהם משמשים כעת כתאי זיכרון. הקיר כולו אם כן, הוא הביוגרפיה של הוקינג. מצד שני, ארגון התאים הפנימיים של הקיר מזכיר קטקומבות - מבני קבורה החצובים בקומות בסלע. גם למבני הקטקומבות היה חלק בהשראה לעיצוב קיר התאים. החיבור בין קיר תאי הזיכרון וקיר הקברים הזכיר לי את הסצנה שבה אודיסאוס יורד אל השאול כדי לפגוש ברוחות המתים ולקבל מטיריסיאס הדרכה כיצד לשוב אל איתקה. רוחות המתים מתפקדות גם כזיכרונות שיעשו הכול כדי להישמע שוב. ה"סיאנס" הזה עזר לנו מאוד כנקודת התייחסות, כיוון שעיסוק בזיכרונות עלול להפוך להיות נוסטלגי ולאבד את הרלוונטיות הדרמטית. את תהליך שחזור הזיכרונות תפסנו כמסע בזמן ובמרחב.
בייצוג הבימתי של הביוגרפיה של הוקינג, כל תא הוא תחנה אחרת בחייו. התמקדתי בתחנות שבהן הוא איבד יכולת פיסית ברורה: כתיבה, דיבור וכך הלאה. הוקינג מתאר כי במקום כל יכולת שאיבד, התפתחה יכולת או איכות אחרת. כשאיבד את יכולתו לכתוב למשל, תרגם את המודלים של התפתחות היקום לדימויים גרפיים, אותם דמיין ועיבד בדמיונו מבלי לכתוב. מעבר לאופטימיות מעוררת ההשראה של הוקינג, משתקף בתיאוריו מאבק מיתי בין הגוף והנפש, החומר והרוח. נדמה, שקריסתו של החומר היא תנאי לשחרורה של הרוח. תאי הזיכרונות בנויים כסצנות קטנות המשלבות תיאטרון בובות ואנימציית Stopmotion . בכל תא/זיכרון מופיעה בובה חדשה, כשכל בובה כזו מנוונת ומצומקת יותר מקודמתה, ומאחר והגוף הולך וקטן, ראש הבובה נראה כאילו הוא הולך ונעשה גדול יותר ויותר.
לאחר הופעת הדימוי הזה, שמעניק פרספקטיבה ממשית-רוחנית למהלך חייו, נוטש המופע את גבולות ה"מציאות" המתוארת, והוקינג קם מכסא הגלגלים שלו ופוצח בריקוד סטפס. זהו המעבר לפרק השלישי והאחרון, הפרק הקצר ביותר במופע. במהלך הריקוד, קיר התאים הולך ומתפרק: כל חלקי הקונסטרוקציה מנותקים ממקומם ומוסטים החוצה, וכך נחשף לאיטו מבנה השכבות בו נבנה הקיר - פסאדה חיצונית אטומה, פסאדה פנימית, שתחמה את התאים, וקונסטרוקציות תלת מימדיות שהעניקו לתאים את עומקם. מבעד לקיר שהתפנה נוצר חלל חדש, כזה שטרם נראה במופע, ואליו נכנסת סירת פלוקה מצרית אמיתית (כ7 מ' אורכה), מובלת על ידי שלושת העיוורים של ברויגל שהופיעו בפרק הראשון. הוקינג מטפס על הסירה שאוספת אותו וממשיכה בהפלגתה החוצה, מלווה בשיירה המורכבת מאוסף הדימויים המיתיים-סוריאליסטים שהופיעו בתחילת העבודה. הוקינג מצטרף למעשה לשיירה, וממשיך את מסעו בהפלגה שעושה שימוש באותם מיתוסים ככלי הרכב המושלם אל העולם הבא. כשיורד האור האחרון ב"טרמינל", הבמה למעשה ריקה לחלוטין, אפילו הקיר כבר לא קיים. חלל ריק, אינסוף.