פעמים רבות נשמעות טענות על כך שמחול מבטא דבר-מה שהוא מעבר לשפה. בין אם גישה זו נכונה או לא, היא מאתגרת את הכתיבה על התחום. עמרי הרצוג מתמודד עם כתיבה ביקורתית על מחול ובוחן את הבעייתיות שבהכרח להכניס לתוך הסדר השפתי את הפרפורמנס הגופני.
מעט מאוד ביקורות על מחול או פרפורמנס נכתבות בארץ – וכשאני כותב "ביקורת", אני לא מתכוון למעשה המוכני של חלוקת ציונים למופע כזה או אחר, אלא לדיון שבוחן סוגיות כמו היחס בין צורה לתוכן, מפגש עם שפת תנועה או מיקום של המופע על פני מפה תרבותית, חברתית או אסתטית. מעט מדי טקסטים כאלו נכתבים: בעיתונות היומית מתפרסמות באופן קבוע ביקורות על מופעי מחול רק בשני עיתונים: ב"הארץ" כותבת רות אשל כבר שנים רבות, ולאחרונה החלה המשוררת ענת זכריה לכתוב ביקורות מחול ב"ידיעות אחרונות". גם ברשת, בכתיבה האקדמית או בשיח האינטלקטואלי והתרבותי, הפרפורמנס הגופני (ואני אתייחס למחול מודרני לא-נרטיבי, לתיאטרון-גוף ולמיצגי-גוף תחת הכינוי הזה), נמצא בשולי הכתיבה והמחשבה. היעדר הכתיבה הביקורתית על פרפורמנס גופני עומדת בסתירה לפריחה היצירתית – במרכז ובפרינג' – של ביטוייה היצירתיים, וגם להיענות הקהל אליהם.
כדי להבין מדוע, מוטב לבחון את הטקסטים הנכתבים על הופעות מחול. צבי גורן, מבקר מחול ותיאטרון, כותב בביקורתו על יצירתו של רותם תש"ח "חיים מרוצפים" כך: "כשם שאנחנו מדברים בעזרת הנשימה, מיתרי הקול, הלשון והשפתיים, או כותבים, כך אנו מתנועעים באמצעות הגוף ואיבריו. וכשם שהדיבור בנוי ממילים המורכבות מאותיות והברות, כך היא התנועה; לכל מחווה, לכל צעד, יש הברות, ומלות-התנועה יוצרות את משפטיה" (אתר במה, אפריל 2012). מילותיו, המנוסחות כמניפסט פרשני, הן רבות משמעות, משום שהמטפוריקה שמרכיבה אותן מאירה את האסטרטגיה של כתיבה על פרפורמנס גופני: היא מעמידה במרכזו את השפה, כלומר את השפה המילולית הכתובה והמדוברת, ומכפיפה אליה את שפת המחול. התנועה היא שפה אחת מיני רבות, ולפיכך אפשר להתבונן במופע כמו ביצירה טקסטואלית מן המניין: לאבחן את נושאיה ואת האמצעים הרטוריים והפואטיים שבהם היא עושה שימוש.
ההכפפה של תנועה לשפת סימנים מילולית היא בחירה לגיטימית, כמובן. אולם היא מעמידה, כמעט שלא במודע, היררכיה בין תצורות מבע מילוליות וגופניות: הגוף והתנועה הגופנית, נכללים במסגרת המכילה של השפה. הם כפופים לחוקיה ולעדשות שדרכן היא בוחנת את המציאות ומעצבת אותה. לפיכך, אם אדם יודע לקרוא סיפור לדוגמה, הוא יידע גם לקרוא פרפורמנס גופני. העמדה הזו היא כמעט טריוויאלית – היא מאפשרת למבקרים של טקסטים מילוליים הרשאה מקצועית לכתוב על פרפורמנס גופני. מתוקף ההנחה ההיררכית הזו, מבקרים של ספרות ותיאטרון (עליי להודות שאף אני ביניהם), מרגישים סמכות, נוחות ולגיטימציה לכתוב ביקורות על מופעי מחול ותיאטרון גוף.
מחוות רטוריות של חוסר אונים
אולם יש אלטרנטיבה לתפיסה של פרפורמנס גופני כתת-סוגה של הכתיבה. אם נהפוך את היוצרות, כלומר את ההיררכיה המטפורית במילים של צבי גורן, נקבל טקסט כזה:
כשם שאנחנו מתנועעים באמצעות הגוף ואיבריו, כך אנו מדברים בעזרת הנשימה, מיתרי הקול, הלשון והשפתיים, או כותבים. וכשם שהתנועה בנויה ממחוות וצעדים, כך גם הדיבור בנוי ממילים המורכבות מאותיות והברות, ומחוות-השפה יוצרות את צעדיו.
התרגיל הפעוט הזה מעורר אי נוחות. משהו אינו כשורה כאשר הופכים את ההיררכיה, והופכים את השפה – ואת הכתיבה הביקורתית, שבוחרת מילים מתוך המילון ומצרפת אותן זו לזו באמצעות כללי תחביר ידועים – לתת-סוגה של התנועה הגופנית. ועל אף שהשפה נולדה מתוך הגוף, נאמרת ונכתבת מתוך אברי הגוף, ותמיד (גם אם תכופות באופן סמוי) נוצרת מתוך מחווה גופנית, היא מסתירה את הגוף, מסתירה את הבשריות שלו, את ההתארגנ שלו במרחב ואת המחוות שלו, את ניראותו ואת תחושותיו הפיזיות.
אבל את הגוף אי אפשר להשתיק; ולכן בכתיבה על פרפורמנס גופני, זו שמעמידה אותו בתוך סדר השפה, הוא חודר לתוך הטקסט המילולי הסמכותי של הביקורת – ומביך אותו מניה וביה. והוא עושה זאת בשני אופנים.
ראשית, הוא מבהיר באופן לא מודע את גבולותיה השפה המילולית. בביקורות מחול שקראתי, נתקלתי שוב ושוב במילים: "הזיה", "פנטזיה", "מסתורין", "שונה ממה שראיתי", "מלא עוצמה", או אפילו בהיגדים סתמיים כמו "מחקר תנועתי חדש, קסום ומלא דמיון". כשהביקורת היא שלילית, היא מתייחסת בעיקר להיבטים טכניים, אולם כשהיא באה לתאר מופע מפעים, היא נלכדת בתוך רשת של מילות תואר גנריות, שאינן משקפות באמת ובתמים את שהתרחש בין ובתוך הגופים שנעו על הבמה.
ואין זו עדות לחוסר מקצועיות של המבקרים (או לפחות, לא תמיד זו עדות כזו); מדובר בעדות נאיבית לקוצר ידה של השפה בבואה לתאר חוויה גופנית. בפרפורמנס גופני שאינו נרטיבי, אנחנו לעתים יוצאים נפעמים, אך מבולבלים: "על מה זה דיבר", אנחנו שואלים את עצמנו בקול רם או מתוך תחושה של טרדה פנימית; ומשמעות ה"דיבור" שאנו מחפשים במפגש עם התנועה, כרוכה באשליית הנחיצות של נרטיב מארגן, שייתן לתנועה משמעות שאפשר יהיה להביעה במילים. כשאין מילים, כלומר כשהמערכת המנטלית אינה יכולה להכיל את ההתרחשות – כלומר לשלוט, לפרש, לנעול את התנועה הגופנית בפרשנות תבונית – היא מתכנסת במחוות רטוריות של חוסר אונים, במה שביכולתה המוגבלת לומר: "מרהיב", "יוצא דופן", "מורכב", "קסום" או "וירטואוזי".
פטישיזציה אל המילולי
התנועה הרטורית של הסתמיות, מצטרפת לאופן השני שבו הנוכחות הגופנית מביכה את השפה הביקורתית, גם אם באופן מעודן יותר. ד"ר רות אשל, מבקרת המחול הוותיקה של עיתון "הארץ", ובוודאי הדמות הבכירה בביקורת המחול בארץ, כותבת לדוגמא בביקורת על המופע של עידו תדמור "כשהבהמה חזרה" כך:
״הוא לבוש סחבה שחורה שחלקה ממולאת באבנים. הוא נראה כחיה או כאיש דת מוטרף שמתנבא. האבנים הנוקשות חוברות לתפאורה המוסיקלית החזקה של אילן שלום. כשאלה מתפזרות על הבמה ומתערבבות בעשב, תדמור פוער פה, אוחז אחת אחת כמו ציפור האוחזת בגוזל, ובעדינות מניח אותן במעגל שבתוכו ישכב, אולי מטוהר, לקראת השחיטה. הוא פורש ידיים לצדדים, מצמיד את כפות הרגליים ומעורר אסוציאציה לישו הצלוב״ (הארץ, 3.4.2012, ההדגשות שלי).
אין זו פסקה יוצאת דופן. היא נבחרה באקראי, וכל אחת אחרת יכלה לשמש כאן כדוגמה שוות ערך. הטקסט מתאר את המתרחש על הבמה, וכדי לעשות זאת הוא נסמך בראש ובראשונה על דימויים. בביקורת מחול, ואף יותר מכך בביקורת של תיאטרון גוף או פרפורמנס, ישנן ריבוא של דימויים (כ.., כמו, מעורר אסוציאציה ל…, מזכיר את), שמשולבים בביטויי חוסר מחויבות (אולי, נדמה ש…, מעין…, ייתכן ש… )בכתיבה ביקורתית על ספרות או על אמנות – ואפילו על יצירות מופשטות לחלוטין – אין זה מקובל, וגם לא נחוץ, להשתמש באופן תכוף בדימוי אחד כדי לתאר דימוי אחר. הרי אין סיבה או צורך לכתוב שגיבור הרומן שננעל בדירתו מזכיר ציפור שהתרחקה מלהקתה, או שהדמות בשיר "מעוררת אסוציאציה" לאנה קרנינה. מבחינת שגרות הביטוי – ואני מתייחס כאן רק לשגרות ביטוי רטוריות – הדבר אינו מקובל, משום שהוא מעיד על חוסר החלטיות רטורי, ולעתים גם על מבוכה פרשנית.
אולם בכתיבה ביקורתית על פרפורמנס גופני, נדמה שאין ברירה אחרת: דימוי מתאר דימוי, בשרשרת אסוציאטיבית שמעידה על אי האפשרות לקבע את הטקסט הגופני – להבדיל מהספרותי או אפילו החזותי-פלסטי – בתוך מערכת מילולית שמונהגת על ידי משמעת וסמכות. הסמכות בביקורת על טקסט גופני מתמצה בחלוקת ציונים (וירטואוזי או לא וירטואוזי, מהוקצע או לא מהוקצע וכו'), שהיא, יש להודות, הדרך הפשוטה יותר – וגם המעניינת פחות – לדווח על כל טקסט שהוא.
במילים אחרות, ביקורת על פרפורמנס גופני מעוגנת – או אולי לכודה – בתוך מהלך של ראיפיקציה, או חיפצון: תפיסת המופע כחפץ סטטי ודומם, כמו שורות של שיר, שאפשר לרכוש עליו בעלות מנטלית. וכדי להפוך את המופע לאובייקט, כלומר לייצר בעבורו ניראות מאוחדת ולשייך לו ערך חליפין (שמתמצה בהמלצה צרכנית: מומלץ, לא מומלץ), הוא צריך להצטמצם לתמונה אחת שלו, תמונה אחת ויחידה. מה שבהכרח מופיע כדינמי, חולף וחד פעמי מתייצב בדמיון כאובייקט יציב. ומתוכו, המופע עובר פטישיזציה אל המילולי: הגוף והמופע הגופני מומרים בכוח הסטטי של השפה ונכללים במסגרתה. הפרפורמנס הגופני עובר רדוקציה לדימוי יחיד, או לסדרה של דימויים בדידים, כמו היה ציור או שורה בשיר, ובכך השפה מאפשרת לעצמה לגשת אל הגוף ואל אופני התנועה שלו, כמו שהיא ניגשת לכל טקסט מילולי אחר. לתנועה הפרשנית הזו יש כמובן מחיר. במהותה היא מתמירה את מה שאינו אובייקט (תנועה במרחב, שנקלטת באופן חלקי רק מזווית אחת, שאי אפשר לתפוס אותה בשלמותה, והיא נוצרת ומיד מתפוגגת בחטף), אל אובייקט אחד ויציב, קרי אל "המופע" ומשמעויותיו, אל הדימויים המתורגמים או האנוסים אל המילולי שנכפים עליו.
בין גוף לגוף
קיים נתק מהותי בין מעשה הביקורת לבין הפרפורמנס הגופני. לעתים, לאחר צפייה במופע, השפה נדהמת או משותקת, ודווקא הגוף מבקש להגיב: במחוות ספונטניות שמחליפות את הסמכות המנטלית בדיאלוג מסוג אחר, זה שמתקיים בין גוף לגוף, מחוץ לגבולות השפה. זה קורה לנו לעתים, כשבצאתנו ממופע של פרפורמנס גופני אנו לא מרגישים צורך או יכולת לדבר, אלא חשים בתביעה של כל הגוף לנוע. זה דחף פשוט, מתח שמצטבר בשרירים ובעצמות ונפרק באמצעות התשוקה להניע אותם: אנו יוצאים מהמופע, או מגיבים לו במהלכו, בתשוקה לזוז בעצמנו-בגופנו, אל מול הגוף שמולנו. זה דחף שקיים מחוץ למסגרת המארגנות והמצנזרות של השפה: גוף שמגיב לגוף, ללא צורך לאכוף על התגובה הזו משמעות שמעבר לעצמה, לגופניותה.
הפילוסופיה הבלשנית המודרנית היטיבה להסביר את הנתק שבין הגוף והשפה, שני אלמנטים שביניהם קיימים יחסי אחרוּת הדדים והם נתונים ביריבות מתמדת. אני כותב יריבות, משום שחוויות גופניות (חישבו על כאב פיזי, לדוגמה, או על עונג אקסטטי, ואפילו על תחושות של קור, רעב, חרמנות או מרץ) אינן יכולות להיות מתוארות כהלכה באמצעות מילים. ישנן מילים שמסמנות אותן, כמובן – אבל הן לא יכולות לתאר אותן כהלכתן, כפי שהן נחוות, באמצעים לשוניים. המילים מאחדות אותן: אנו משתמשים במילה "כאב" בהקשרים פיזיים כדי לתאר מנעד רחב של תחושות, חוויות ורגשות, שלעתים שונות מאוד זו מזו. אנו יכולים לתאר "כאב חריף", "כאב לבן" או "כאב עמום", אולם עצם הגיוס של מילות תואר משדות סמנטיים שונים (שנמצאים תמיד על פני השטח של החוויה החושית, מישוש, ראייה או טעם לדוגמה, ולא נכנסים אל תוך פנים הגוף), רק מעידה על המסגרות הלשוניות שנכפות בכוח, ולעתים גם בשרירותיות, על החוויה הגופנית – ומעקרות אותה.
אבל לפרפורמנס גופני, כמו גם לתגובה לו, יש כוח חיים משלו, שלעתים קרובות מתנער מכבליה המוגבלים של לשון התיאור. ז'ורז' בטאיי, אחד הכותבים הרדיקליים ביותר של הגוף, מתאר את הגוף שנוכח בשפה ובתרבות כגוף סטרילי, טהור, נקי, תבוני, שלם. הגוף הלשוני אינו יכול לשאת את הגוף הבשרי הדיסקרטי, שכולל את כל מה ש"מיותר", את כל מה שמהווה "פסולת" או "עודף"; את הגוף עם הפנימיות הפראית שלו, הבלתי מובנת, עם התנועה הלא-רצונית שלו, גם עם הריחות, הקולות, עם כל מה ש"מטמא" את הסדר ההומוגני של הסימן הלשוני "גוף". הסימן המילולי – לעומת הגוף הפיזי, ובניגוד גמור לו – סטטי, אחיד, לא חי, נצחי וקפוא. ולכן הגוף של הביקורת מנסה "לעכל" את המופע, לנקות, לדלל, לאחד, ולהציג עצמו כמי שמגשים בגופו הטקסטואלי את הניקיון האסתטי. הוא פולט החוצה את הדם ואת הזיעה, את ההסתרות ואת הבדותות של גוף. ולכן ביקורת הפרפורמנס הגופני מניחה, בעל כורחה, שיש משמעות במיצג הגופני ושעליה לאתר אותה; שהגוף קשור במרחב סמלי שיש לאתר אותו ולהפעיל לגביו סמכות.
במילים אחרות, החוויה של פרפורמנס גופני תאיים תמיד על השפה הביקורתית, ולעיתים קרובות גם תביס אותה. אלו שני גופים טקסטואליים שמוציאים זה את זה. ולבעיה של הכתיבה על הגוף אין פתרון; לפחות לא פתרון מובהק. בטאיי המליץ על כתיבה אוטומטית, שמופעלת על ידי הגוף ומסייגת את האינטלקט שמצנזר אותו; הוגות פמיניסטיות כמו לוס איריגאריי והלן סיקסו מבקשות להכליל בכתיבה את המצב הגופני שמניע אותה. מילות ביקורת תמשכנה להיכתב, גם אם במשורה, ותמשכנה להסתכסך זו עם זו, אבל הביקורת המשמעותית ביותר צריכה להתרחש במפגש בין גוף לגוף: לעתים, לאחר חוויה של פרפורמנס גופני, כשהגוף של הצופה מבקש לזוז, הוא מייצר את התגובה הביקורתית המשמעותית ביותר לתנועה שבה חזינו ושאותה חווינו.