להיות פרפורמר בעידן הנוכחי זה אתגר לא פשוט. אותו קסם אשר הילך על פני הבמה, ניתק אותה ורומם אותה מעלה מן המציאות, הפך למצרך נדיר בעידן הציניות, המיניות והריאליטי. אם אתה טהור - אתה פשטני מדי, אם אתה דרמטי - אתה מיושן, אם אינך חושף את גופך - אתה פחדן, אם אתה חושף את גופך - אתה מסתכן בלהיות זול או "גימיקאי". העידן הנוכחי מייצר שכבות על גבי שכבות של מודעות, "דיבור על" ומורכבות, שהופכות את הפרפורמר לתופעה רב-תכליתית: גם רקדן, גם שחקן, גם אדם, גם פוליטיקאי וגם יוצר. כאן אשתהה לרגע על הקרדיט ל"שחקן-יוצר" או ל"רקדן-יוצר" אשר מופיע בשנים האחרונות על גבי תכניות, קרדיט שאולי מספק מפתח להתייחסות לאותו נושא מורכב ורחב של ייצוג.
בעבר קיבל היוצר/כוריאוגרף את מלוא הקרדיט על המופע. הרקדנים/מופיעים היו למעשה המבצעים של יצירתו, אלו שהעבירו אותה מן הדמיון אל המציאות הבימתית, מעין צינורות המעבירים מסר, תחושה, חזיון. ליוצר התאפשר, די בקלות, להחליף רקדן אחד במשנהו. ניתן לומר שהרקדן היה כאותו נגן אשר מבצע מוסיקה מולחנת, כזו שבה הקצב, הדינמיקה, וכל מרכיב אחר שניתן לקבע - הוחלטו מראש. תפקיד זה לא נלקח מן הרקדנים כיום, אבל נתווסף להם תפקיד שקשור הן בהשתנות אופיים הרווח של תהליכי יצירה והן בעידן בו אנו חיים- עידן הערבוב והערבול, שללא ספק מטשטש את הגבולות הידועים.
יוצרים רבים כיום משתמשים באימפרוביזציה בתהליך יצירתם. הווה אומר שהרקדנים מתבקשים לאלתר סביב נושא כלשהו או משימה כלשהי. בעצם, היצירתיות שלהם מהווה השראה ליוצר. יש שיראו בזאת היפוך היוצרות. המושכות החליפו ידיים (ורגליים), והרקדן הוא היוצר בזמן התהליך. כמובן שאז נדרשים מוחו הקודח וליבו האמנותי של היוצר לקחת בחזרה את המושכות ולנווט, הן את המבצעים, והן את החומר שנוצר – כדי לשרת את אותה "תכנית על" שהיא יצירתו.
השינוי באופיים של תהליכי יצירה מושפע לא רק מן האלתור שנכנס אל הסטודיו - אמנות בת זמננו סובלת או מרוויחה (מי יודע?) גם מז'אנר הריאליטי הפופולרי. מציצנות המוסווית בבימוי מאפשרת לנו לטעום את האסור ולהתבדר מדרמה, קומדיה, טרגדיה או כל דבר שהוא הגזמה של רגע נתון במציאות. כך, גם תהליך היצירה יכול להוות מעין מעבדה לתהליכים אנושיים. הכוריאוגרף הגדול רואה הכול, שולף ועורך רגעים משמעותיים בעיניו, ומשתמש בהם ליצירתו. אין מדובר בהשראה שקשורה ביצירתיות של הרקדן, כאן מדובר בכך שלרגעים הרקדן עצמו, על כל מרכיביו: גופו, נפשו, אישיותו, הרגליו - הופך לחומר ביד היוצר.
בסגנון יצירה שכזה, בו המופיע מייצג בזמן ההופעה גם את מי שהוא עצמו, קשה יותר להחליף את המופיעים, כיוון שלהחליפם פירושו לשנות מהותית את היצירה. במקרים מסוימים החלפת המופיע המקורי באדם שונה לחלוטין עשויה לרענן את היצירה, ולהפתיע את היוצר עצמו לטובה. במקרים אחרים קשה מאוד להתנתק מהמופיע-יוצר המקורי ולהסכים לאינטרפרטציה חדשה. לא פעם מביאות הנסיבות להחלפות מפתיעות, כמו החלפה של גבר באישה, או ליהוק שונה לחלוטין באופיו מהמקור. כמופיעה-יוצרת חוויתי לא פעם את הכאב המשונה בפרידה מתפקיד (לצערי לרוב בשל פציעות), כאשר מישהו מחיה מחדש עולם שאני יצרתי כביכול בשבילי. אלו רגעים בהם התובנה עד כמה היצירה האמנותית נפרדת ממבצעיה הסעירה אותי עד מאוד, ובאותה מידה הביכה אותי הַפְּלִיאָה מן המידה שבה אפשר להיקשר ליצירת אמנות ולחיות אותה כחלק מחוויית החיים שלנו. זוהי כמובן חוויה אישית, שאינה קשורה בהכרח לטיב העבודה ולעובדה שיצירת אמנות, כמו כל דבר בחיים, יכולה להתאים את עצמה לשינויים מהר מכפי שנוכל לדמיין.
יהיה זה חטא לייחס את דרך העבודה המתוארת לעיל לעידן שלנו בלבד. ה"ריאליטי הבימתי" התחיל מזמן במקומות שונים בעולם בהם מנהיגים-יוצרים כמו פינה באוש בגרמניה, גרוטובסקי בפולין, ג'ודית מלינה וג'וליאן בק (The living Theatre) בארה"ב ואחרים אספו סביבם חבורות מופיעים-יוצרים "פיסיו-מנטליים". חבורות אלו עבדו יחד כמעין כתות שהתוצר של חווית החיים/עבודה המשותפת שלהם היה למופעים. גאונותם של היוצרים שהזכרתי קשורה גם בדרך עבודתם, ביכולת שלהם לייצר חלל אינטימי במסגרת היררכית, שבה הרקדן/שחקן חושף את עצמו ויודע שיש סיכוי שייעשה בכך שימוש בתוצר הסופי. זהו מצב עדין של אמון שיכול לגבול לא פעם בניצול לרעה מצד היוצר או הרס עצמי מצד המופיע. מוטב היה אילו מי שמתנסה בקצוות האלו יהיה בעל נפש שפויה ומאוזנת, אך דרישה זו אינה מובנת מאליה בעולם האמנות בו הדמיון המופרך הופך לדמיון מודרך.
בחרתי לספר כאן על יאן דקורטה (Jan Decorte), במאי תאטרון פלמי, שעבודתו בוחנת במובנים רבים את הגבולות בין החיים ליצירה. העבודה איתו היא דוגמה קיצונית למדי של אותו טשטוש בין בדיון ומציאות, ובהמשך אנסה לתאר את החוויה המשונה הכרוכה בעבודה תחת בימאי שייצוג בימתי ביצירותיו נע בין תבנית, אידיאה אפלטונית, לבין ייצוג עצמי, מציאותי וייחודי לכל אדם ומופיע באשר הוא.
אם בעידן הריאליטי הצהבהב עסקינן, הבה לכם תקציר ביוגרפי עסיסי: דקורטה הוא בן לזמרת אופרה ולאב בעל ייחוס אריסטוקרטי עשיר מאוד. הוא נחשב לאחד המחזאים הייחודיים של בלגיה, ולפרפורמר עוצמתי וחסר רסן שהכריזמה שלו מטילה אימה על אלו הנשבים בה. עבודותיו החריפות משכו המונים לתיאטראות ולחללים האלטרנטיביים בהם הופיע, אך למרות גאוניותו, היו שסירבו לעבוד עמו בשל חיבתו המופרזת לאלכוהול, שהביאה אותו לא פעם למעשי אלימות ונדליסטים. בשנת 1991, בצעד קומי-פנטסטי נבחר לפרלמנט הבלגי, בזכות חתימות שאסף מכלל מעריציו. כך קרה שהבמאי, הכותב והשחקן הגאון, ילד הפרא של התיאטרון הפלמי, הפך לחבר פרלמנט ובמשך מספר שנים ניצל את מעמדו הפרלמנטרי לטובת עשייה פוליטית וסביבתית. נטייתו המני-דפרסיבית הביאה לכך שממרום הזוהר הפוליטי, ולאחר שנים של בזבזנות חסרת גבולות, צנח והתמוטט. דקורטה הסתגר בביתו, תחת טיפולה המסור של אשתו, זיגריד וינקס (שחקנית בחסד, אשר משחקת את התפקידים הראשיים הנשיים בכל יצירותיו). לאחר חמש שנות הסתגרות בביתו, גמילה מאלכוהול וטיפול תרופתי אינטנסיבי חזר יאן דקורטה אל העולם, והפעם בגרסה חדשה כחובב מחול. בכל עבודה שיצר הופיעה רקדנית עירומה, בלונדינית ושדופה.
דקורטה ידוע בשכתוב ייחודי של טקסטים מתוך מחזות יוונים קלאסיים ומחזות שייקספירים. הטקסט נכתב תמיד למישהו מסוים, כך שלמעשה הוא מלהק את היצירה עוד בטרם כתיבתה. שפתו הילדותית כביכול מעניקה לטקסטים אימננטיים פואטיות וקומיות בו זמנית; הוא נוהג לכתוב את הטקסט בכתיבה פונטית, ממש כמו ילדים שכותבים על פי שמיעה, ללא חלוקה נכונה למילים ולא פעם בשגיאות כתיב. הכתיבה הזו משנה לחלוטין את אופן הדיבור על הבמה, כך שמתקבלים משקל, קצב ודיקציה יוצאי דופן. נוכחותו הבימתית עומדת בניגוד מוחלט לפואטיקה ולילדותיות המאפיינות את כתיבתו. דקורטה תמיד משחק את התפקיד הגברי הראשי ביצירותיו, צורח את הטקסט, יורק לכל עבר, ומגזים את תנועות גופו הסלפסטיקיות ממילא. מראהו המשונה (מעין גירסה אירופית ליאסר ערפאת), קולו הצווחני ואופן תנועתו האלים, יוצרים יחד "טיפוס" יוצא דופן, מיתוס שהוא עצמו מטפח במו חייו. אם הזכרתי מציאות חוצה גבולות אשר עולה לבמה, נדמה כי אצלו האמנות חצתה גבול וירדה אל החיים.
את דקורטה הכרתי לפני כעשר שנים, בסדנה שהעביר ב p.a.r.t.s, בית הספר שבו למדתי אז בבריסל. ידענו שמדובר בעילוי שזה עתה חזר לעולם לאחר שינה ארוכה בת חמישה חורפים. הוא מיעט לדבר, אך כשביקר מישהו היה מדויק להפליא באבחנותיו, ופעל מול כל אחד מהמשתתפים באופן שונה לחלוטין. כאשר היה פונה אליי למשל, חזר ואמר: "you are funny", ובמשך הסדנה כולה חיזק דקורטה את הפן הקומי בעבודתי, ואז, כיומיים לפני ההופעה המסכמת, הביא מונולוג דרמטי וקורע לב מתוך אלקטרה, וביקש אותי לשחקו כשאני על ברכיי, בוכייה. בדיעבד ההפתעה הזו הייתה עוצמתית בהשפעתה על אופן הביצוע של הטקסט, וכבר אז הרגשתי שמדובר במשחק חוצה גבולות, מניפולטיבי-משהו ומסתורי. זיהיתי את גאוניותו ומאוד רציתי לעבוד איתו אבל חשבתי שכיוון שאינני בלונדינית כחושה הסיכוי קלוש.
שנתיים לאחר שסיימתי את הלימודים פנה אליי דקורטה והציע לי לעבוד איתו. על העבודה סיפר: "זו גרסה למדיאה שעוד לא כתבתי והיא תעלה עוד שנה. התנאים הם כאלו: אני כותב לך טקסט באנגלית ומעט פלמית. את עושה את הכוריאוגרפיה, משחקת ומלמדת אותי לרקוד. אסור לך להסתפר או לצבוע את השיער (הלבן) עד ההופעה. בהופעה נשחק את, אני, וזיגריד, אשתי. את צריכה להיות ערומה במשך המופע, ובסצנת הפתיחה את צריכה להניק אותי. בנוסף, העבודה איתי מחייבת שבכל יום, לפני החזרה ואחריה, נשב ונאכל יחד בבית קפה, על חשבון ההפקה. כן או לא?".
להניק את ערפאת האירופי על במות העולם מעולם לא הייתה פנטזיה שלי, גם לא להתחייב שנה מראש לעבודה בארץ שאינה ביתי, וגם לא לעבוד עם זוג נשוי ומשונה, במיוחד לא כשזה רק אני והם במשך שלושה חודשי יצירה פלוס ארוחות בבתי קפה. אבל יש אנשים שלא אומרים להם לא, ומדובר בחוויות שכל מופיע מפנטז עליהן בליבו (ממליצה בחום על הופעה בעירום, חוויה משחררת מאוד, אם כי עדיפה בארץ זרה - פחות מסובך עם הסביבה...), וכך התחלתי במסע טשטוש גבולות ארוך ומרתק. לא לקחתי בחשבון שבסופו של טריפ כזה אני עשויה להרגיש כמו בכל חוויה שבה רואים מטושטש זמן ארוך מדי, ורוצים להתעלף או להקיא.
תהליך היצירה עוד לא החל, אבל עניין התנאים שנלוו להפקה רק הלך והסתבך. כשחקנית וכמוזה לכתיבת המחזה התבקשתי להיות זמינה, עוד בטרם התחלנו לעבוד (חצי שנה קודם לכן!). קיבלתי מסרק (אני לא אוהבת להסתרק), וטלפון נייד על חשבון ההפקה (עניין חריג כיוון שאז, ב-2001, תופעת הניידים רק מתחילה). עניין בית הקפה והארוחות הוקדם גם הוא, כחודש וחצי לפני תחילת החזרות. התעוררה בי תחושת בטן מפחידה שאולי הסתבכתי - מישהו כאן קצת משחק לי בחיים, ועוד בשם האמנות, ואני לא יודעת אם זה מצחיק או משפיל. עם זאת, צריך לזכור שמדובר בגאון, בסיור של 35 הופעות קבועות מראש, בהרבה מאוד כסף ומעל לכל - בהשתתפות ביצירה עצמתית ונדירה. החלטתי להמשיך.
את המחזה: Betonliebe+Fleischkrieg=Medeia (בעברית: "אהבת בטון + מלחמת בשר = מדיאה"), אהבתי מאוד. החזרות עצמן היו מרתקות ומעשירות בכל מובן אינטלקטואלי ופרפורמטיבי. דקורטה טוטאלי מאוד, על הבמה כמו בחיים, כאילו העיר לחיים את אותן תבניות אפלטוניות, בתהליך היצירה, באופן דיבורו ובגישתו למשחק. יש משהו מהפנט ומשחרר בעבודה עם מישהו שהכול כל כך ברור לו, אפילו אם הוא משוגע... הוא מותח את הקו בין שני קצוות: מחד, המיתולוגי, ה"גדול מהחיים" ומנגד הבחירה לייצגו על הבמה באופן נא, גס, פשוט, אפילו עלוב. מדיאה אוחזת סכין מטבח ענק במשך כל ההופעה, ובסופו של דבר, כידוע, תרצח את ילדיה. לזיגריד המגלמת אותה אין ילדים, וככל הנראה גם לא יהיו לה (לדקורטה עצמו בת מאישה אחרת, והוא אינו מעוניין בילדים נוספים). כאשר היא מבכה את מות ילדיה בהצגה, כל מי שמכיר אותה דומע ומאבד את המבט האמנותי הבהיר של קהל זר, נייטרלי.
ממש כשם שזיגריד היא לא רק מדיאה אלא גם היא עצמה, כך גם העירום שלי הוא עניין מורכב; עם כל הכבוד לייצוג הבימתי (ויש הרבה), ולהיותי (במקרה של המחזה הזה) מעין ילדת ג'ונגל שהיא יותר חיה מאישה, שתנועתה טבעית ולא מינית בהכרח - בסופו של יום, אלפי אנשים ראו אותי, שרון צוקרמן, עירומה ומניקה גבר בן 50. גם אם זו הייתה עבורם חוויה אסתטית טורפת חושים, הגוף שלי ייצג באותו רגע לא רק את דמותי במחזה, אלא גם אותי, שרון, אשר (כמו פרפורמרים רבים בימינו) לרגעים משתמשת באמנות כתירוץ לעשות דברים מסוימים, ולרגעים משתמשת בחיים כתירוץ שלא לעשות דברים אחרים.
עם הזמן, לאחר מספר לא מבוטל של הופעות ולאחר שנעשיתי די מורגלת בתהילה שמלווה את העבודה עם מיתוסים חיים והופעות באולמות-ענק, החלה מחלחלת בי עייפות קיומית מהמשחק הזה. אני זוכרת רגע אחד לפני הופעה בבית קפה, ובו יאן סיפר בהתלהבות עצומה על המחזה הבא שהוא כותב, על מי שישחק בו, ועל מי שתרקוד בו עירומה, ולרגע הרגשתי דקירה לא נעימה שבה נוכחתי לדעת שגם אני תבנית אפלטונית ולא אינדיבידואל מיוחד וחי.